Свободин А.П. - Откровения телевидения Страница 18

борьбу, происходящую в ней. Успех таких передач вызван, думается, эсте

тическим законом.

В самом деле, музыка и телевидение — искусства временные. Они состоят из определенных элементов, располагающихся во времени и осо

бым образом организованных. Этим организующим началом для телевиде

ния является логика, смысл монтажной структуры. Для музыки —

течение

мелодии и ритм. Даже в самых примитивных передачах можно видеть, как режиссер старается показать в кадре тот инструмент или ту группу инструментов, которые в этот момент ведут музыкальную тему. Но у слабого режиссера монтаж вял и робок, смена кадров происходит не в тот момент,

когда вступает солирующий инструмент или группа инструментов, а

раньше или позже. Но так как зрительное начало имеет тут решающий

голос, то монтажно-изобразительное построение передачи у слабого

режиссера не выявляет структурно-ритмической особенности передава

емого сочинения, а низводится до простой иллюстрации, — зрителю пока

зывают играющий в данный момент инструмент или группу инструментов.

И все

!

И «картинка» заслоняет собой музыку.

Наоборот, сильный режиссер стремится к такому монтажу, который бы

очень точно выявлял основные структурно-ритмические особенности

сочинения, и тем извлекает из телевизионного изображения огромный музыкально-драматургический потенциал.

В этом отношении весьма красноречивой была передача «Реквиема»

Верди из Лейпцига. В конце вступительной части, когда голоса солистов умиротворенно стихали, камера спокойно и неторопливо — в ритме музы

ки — панорамировала вдоль стоявших певцов. Но с началом «

Dies

irae

», в тот самый момент, когда вдруг раздаются мощные аккорды оркестра и хор

взрывается гневными и трагическими возгласами, произошла резкая

смена кадров: в стремительном монтаже на экране появился дирижер,

взятый в ракурсе, который подчеркивал динамичность его жестов. Следом за этим в тревожном ритме музыки сменялись хор, скрипачи, трубачи и

тромбонисты и снова появлялся дирижер. И казалось, что музыка в свой неистовый поток захватила и музыкантов, и нас, и все вокруг.

Способы, которыми режиссеры телевидения стремятся зрительно выявить

драматургию и структурно-ритмические особенности музыки, чрезвычайно

разнообразны — от панорамы вдоль всего оркестра до рук музыканта;

английское телевидение даже показывало крупным планом пританцовывающие ноги знаменитого дирижера Джона Барбиролли.

Основываясь на этом опыте, а также исходя из опыта кинематографа,

естественно было предположить, что на голубом экране возможны и более

сложные формы сочетания изображения с музыкой, чем просто точное

ритмическое совпадение, что в музыкальных передачах телевидения воз

можно применить те принципы звуко-зрительного монтажа, на основе которых С. Эйзенштейн и С. Прокофьев соединяли зрительный

ряд с музыкой в фильме «Александр Невский».

Используя соответствие основных композиционных и структурных элемен

тов движения музыки и изображения, режиссер и композитор сочетали

зрительную и звуковую ипостаси фильма путем такого мелодико-пластиче

ского построения, при котором музыка в своем течении то опережает

изображение, то следует за ним, то дополнительно с ним слагается и

совпадает лишь в некоторых опорных точках, создавая таким образом

сложное и единое плетение изобразительно-музыкальной ткани.

Эти принципы и были использованы в телевизионном фильме, в котором

было заснято исполнение «Реквиема» Верди солистами, хором и орке

стром под управлением Герберта фон Караяна.

Был широко применен монтаж, где кадр солиста или группы хора возникал

на экране за мгновение до того, как они начинали петь

.

Кроме того, в

нескольких случаях крупный план дирижера, шепотом произносившего

слова, предшествовал появлению на экране солиста, который эти слова пел

.

Наконец, переход к «

Dies

irae

» был сделан так перед его началом камера приблизилась сзади к дирижеру — из темноты выступала седая

голова и поднимающиеся по обе ее стороны ладони, отделенные от рукавов белизной манжет. На какую-то долю секунды все замерло. И вдруг

с колоссальной энергией руки ринулись вниз, а следом ударил гром орке

стра и хора. Это было ошеломляюще.

Эмоциональный эффект вступления солиста или драматический взрыв здесь не просто изобразительно подчеркивался, — что было и в Лейпцигской передаче, — а удваивался. Гневные возгласы раздавались еще, и каждый раз их предваряло, словно предупреждая, и всякий раз

по-ново

му, — изображение. Иначе говоря, происходило нечто подобное сцене

Ледового побоища в фильме «Александр Невский», когда движение скачу

щего рыцаря, закованного в шлем, не в точности совпадает с чеканной

поступью неумолимо и зло торжествующей музыки, а идет во след ей,

накладывается на нее за мелодическим движением, как одна волна за

другой, идет движение изобразительное. Разница заключалась лишь в том, что в телевизионном фильме зрительное движение предшествовало музы

кальному.

Итак, возникают как бы два вида музыкальных передач: психологические (в центре — личность исполнителя) и ритмические (в центре — течение

музыки). Разумеется, обозначения несколько условны. Между этими

типами передач существует нерасторжимая связь. Такая же, как, например, между актером и спектаклем.

Даже лучшая «ритмическая» передача окажется штукарской и мертвенной,

если на экране хотя бы в немногих кадрах не будет живых человеческих

портретов —

дирижера, музыкантов, публики. Они смягчают строгую гра

фичность, которую сообщают передаче чисто ритмические кадры, внося в нее человеческую теплоту. Когда же в изобразительное построение включаются природа и архитектурные памятники, телевидение способно

дать почувствовать «связь времен» — ощущение живой связи между

музыкой, сегодняшним человеком, историческими памятниками. В то же

время в передаче «психологической» большую роль играет монтаж —

он

помогает ощутить драматургию музыки.

Телевизионный фильм с исполнением вердиевского «Реквиема» гармонически сочетал оба начала. В его решении большую роль приобретали

крупные планы — портреты, прежде всего самого Караяна и негритянской певицы Леонтины Прайс, певшей партию сопрано. Не только как

исполнителей музыки Верди, но и самих по себе, как крупных, выда

ющихся личностей, чьи чувства и страсти находили выражение в музыке

«Реквиема».

Самораскрытие музыканта перед телевизионной камерой, каким и было

выступление Гилельса с Пятым концертом Бетховена, можно уподобить

вот этому, высшему психологическому взаимодействию изображения и музыки. Можно себе представить, какие перспективы здесь открываются, какие не использованные еще возможности.

Но очевидно уже, что осуществимы эти возможности лишь при абсолютном знании музыкального произведения и математически точной

работе не только режиссера, но и оператора. Иначе может получиться то,

что весьма саркастически описал в своей книге Вл. Саппак:

«Бьют в колокола. Но я об этом знаю заранее, я вижу оркестранта, который к этому готовится, вот он привстал со своего места, переглянулся

с дирижером, насторожился... ба! «вдарил». А теперь в фокусе нашего

внимания тот, что заведует тарелками. Теперь уже он насторожился.

Невольно в уме цитирую Синявского: «Удар, еще удар!» Меня, зрителя, как

бы предупреждают заранее. Сейчас зазвучат скрипки, и в ораторию

вернется лирическая тема; сейчас вступит весь оркестр — будет драмати

ческий перелом».

Сравнивая этот пассаж с собственными наблюдениями и впечатлением от

телевизионного фильма «Реквием» Верди», снова вспоминаешь о том

самом «чуть-чуть», с которого начинается искусство, и думаешь, что бич

музыкального телевидения может стать его могущественным оружием.