Сьюзен Сонтаг - О Фотографии Страница 2

(любительской) или претензиях на художественность конкретного фотографа у фотографии — любой фо­тографии — отношения с видимой реальностью пред­ставляются более бесхитростными, а потому более точ­ными, чем у других миметических объектов. Виртуозы фотографии, подобные Альфреду Стиглицу или Полу Стрэнду, десятилетиями создававшие мощные, незабы­ваемые образы, желали все-таки прежде всего показать «что-то там», так же, как владелец «Полароида», для которого фото — удобная, быстрая форма заметок, или любитель с ящичной камерой «Брауни», щелкающий снимки как сувениры повседневной жизни.

Если живопись и проза не могут быть не чем иным, кроме как строго избирательной интерпретацией, то фотографию можно охарактеризовать как строго изби­рательную прозрачность. Но, несмотря на подразуме­ваемую достоверность, которая и делает фотографию убедительной, интересной, соблазнительной, в рабо­те фотографа творятся те же, обычно темные, сделки между правдой и искусством, что и во всяком художе­стве. Даже когда фотографы особенно озабочены изо­бражением реальности, они все равно послушны под­спудным императивам собственного вкуса и понятий. Блестяще одаренные участники фотопроекта, затеян­ного в конце 1930-х годов Администрацией по защите фермерских хозяйств (АЗФХ), — среди нихУокер Эванс, Доротея Ланж, Бен Шаан, Рассел Ли — делали десятки снимков анфас каждого из своих издольщиков, покуда

не убеждались, что пленка запечатлела нужное — выра­жение лица модели, отвечавшее их, фотографов, поня­тию о бедности, освещении, достоинстве, фактуре, экс­плуатации и геометрии. Решая, как должен выглядеть снимок, предпочитая один вариант другому, фотогра­фы всегда навязывают свои критерии объекту. Хотя в определенном смысле камера действительно схваты­вает, а не просто истолковывает реальность, фотогра­фия в такой же мере — интерпретация мира, как жи­вопись и рисунок. Даже когда снимают неразборчиво, беспорядочно, бездумно, это не отменяет дидактично-сти предприятия. Сама пассивность, а также вездесущ­ность фотографии — они и есть ее «идея», ее агрессия.

Изображения, идеализирующие модель (как на большинстве фотографий для журналов мод и фо­тографий животных) не менее агрессивны, чем те, которые подчеркивают обыденность (разного рода стандартные фото, натюрморты унылого свойства, по­лицейские снимки). Любое использование камеры та­ит в себе агрессию. Это очевидно уже в работах первых двух славных десятилетий фотографии (1840-х и 1850-х годов) и дальше — когда благодаря совершенствованию техники все шире стал распространяться взгляд на мир как на совокупность потенциальных фотографий. Да­же для ранних мастеров, таких как Дэвид Октавиус Хилл и Джулия Маргарет Камерон, ориентировавших­ся на живописность снимков, задача фотографирова­ния радикально отличалась от целей, которые ставят

перед собой художники. С самого начала фотогра­фия стремилась отразить как можно больше сюжетов. У живописи такого широкого кругозора никогда не было. Последующая индустриализация фототехники всего лишь реализовала обещание, изначально содер­жавшееся в фотографии: демократизировать фикса­цию зрительного опыта в изображениях.

Эпоха, когда для съемки требовались громоздкие и дорогие устройства — игрушки искушенных, богатых и одержимых, — кажется очень далекой от нынешне­го века удобных карманных камер, позволяющих де­лать снимки любому. Первыми аппаратами, изго­товлявшимися во Франции и Англии в начале 1840-х годов, пользоваться могли только изобретатели и энту­зиасты. Поскольку не было профессиональных фото­графов, не было и любителей, и фотография не имела отчетливого социального применения; это была про­извольная, то есть художественная, деятельность, хо­тя и без больших претензий на то, чтобы называться искусством. Искусством она стала только в результа­те индустриализации. Благодаря развитию техники у фотографии появились социальные применения и — как реакция на это — осознание себя как искусства.

В последнее время фотография стала почти таким же популярным развлечением, как секс или танцы, — а это значит, что, как всякой массовой формой искусства,

большинство людей занимаются ею не в художествен­ных целях. Она главным образом — социальный риту­ал, защита от тревоги и инструмент самоутверждения.

Запечатлеть достижения индивида в роли члена се­мьи (или иной группы) — это было одной из первых функций фотографии. Не меньше века фотографии свадеб были такой же непременной частью церемо­нии, как предписанные словесные формулы. Камеры сопровождают семейную жизнь. Согласно социоло­гическому исследованию, проведенному во Франции, в большинстве семей есть фотоаппараты, но в семьях с детьми они встречаются вдвое чаще, чем в бездетных семьях. Не снимать детей, особенно когда они малень­кие, — это признак родительского равнодушия, точно так же, как не пойти на съемку класса после выпуска — это проявление подросткового бунта.

С помощью фотографий семья создает свою пор­третную историю — комплект изображений, свиде­тельствующий о ее единстве. Не так уж важно, за ка­кими занятиями ее фотографировали, — важно, что сфотографировали и снимками дорожат. Фотографи­рование становится ритуалом семейной жизни имен­но тогда, когда в индустриализированных странах Европы и Америки сам институт семьи подвергает­ся радикальной хирургии. Когда замкнутая семейная ячейка вырезалась из большой родственной общности, явилась фотография, чтобы увековечить память об ис­чезающих связях большой семьи, символически под­

твердить грозящую оборваться преемственность. Эти призрачные следы — фотографии — символически вос­полняют отсутствие рассеявшейся родни. Семейный фотоальбом обычно посвящен большой семье, и зача­стую это — единственное, что от нее осталось.

Так же как фотографии создают иллюзию владения прошлым, которого нет, они помогают людям владеть пространством, где те не чувствуют себя уверенно. Та­ким образом, фотография развивается в тандеме с еще одним из самых типичных современных занятий — с туризмом. Впервые в истории люди в массовых коли­чествах ненадолго покидают обжитые места. И им ка­жется противоестественным путешествовать для раз­влечения, не взяв с собой камеру. Фотографии будут неопровержимым доказательством того, что поезд­ка состоялась, что программа была выполнена, что мы развлеклись. Фотографии документируют процесс по­требления, происходивший вне поля зрения семьи, друзей, соседей. Зависимость от камеры как устрой­ства, придающего реальность пережитому, не убыва­ет и тогда, когда люди начинают путешествовать всё больше. Съемка одинаково удовлетворяет потребность и космополита, накапливающего фототрофеи своего плавания по Белому Нилу или двухнедельной поездки по Китаю, и небогатого отпускника, запечатлевающего Эйфелеву башню или Ниагарский водопад.

Фотографирование удостоверяет опыт и в то же вре­мя сужает — ограничивая его поисками фотогенич­

ного, превращая опыт в изображение, в сувенир. Путе­шествие становится способом накопления фотогра­фий. Само это занятие успокаивает, ослабляет чувство дезориентированности, нередко обостряющееся в пу­тешествии. Большинство туристов ощущают потреб­ность поместить камеру между собой и тем, что показа­лось им замечательным. Неуверенные в своей реакции, они делают снимок. Это придает переживаемому фор­му: остановился, снял, пошел дальше. Эта система осо­бенно привлекательна для людей, подчинивших себя безжалостной трудовой этике, — немцев, японцев, аме­риканцев. Манипуляции с камерой смягчают трево­гу, которую испытывает в отпуске одержимый работой человек оттого, что не работает и должен развлекаться. И вот он делает что-то, приятно напоминающее рабо­ту, — делает снимки.

Самые рьяные фотографы и дома, и за границей, ви­димо, те, у кого отнято прошлое. В индустриализиро­ванных обществах все вынуждены постепенно отказы­ваться от прошлого, но в некоторых странах, таких как Соединенные Штаты и Япония, разрыв с прошлым был особенно травматичен. В 1970-х годах притчу об амери­канском туристе 1950-1960-х — шумном, самоуверен­ном обывателе, набитом долларами, — сменила загадка японского туриста-коллективиста, только что вырвав­шегося из своей островной тюрьмы благодаря чудесно завышенному курсу иены и вооруженного обычно дву­мя камерами, по одной на каждом боку.

Фотография стала одним из главных посредников в восприятии действительности, притом создающих видимость участия. На рекламе, занимающей целую страницу, показана кучка людей, смотрящих на чита­теля, и все, кроме одного, выглядят ошеломленными, взволнованными, огорченными. Лишь один владеет собой, почти улыбается — тот, который поднес к глазу камеру. Остальные — пассивные, явно встревоженные зрители; этого же камера сделала активным вуайером; он один владеет ситуацией. Что увидели эти люди? Мы не знаем. И это неважно. Это — Событие, нечто, заслу­живающее быть увиденным — и, следовательно, сфото­графированным. Текст рекламы в нижней трети стра­ницы, белыми буквами по темному фону, состоит всего из шести слов, отрывистых, как известия с телетайп­ной ленты: «…Прага… Вудсток… Вьетнам… Саппоро… Лондондерри… “ЛЕЙКА”». Погубленные надежды, молодежные неистовства, колониальные войны, зим­ний спорт — все едино, все стрижется под одну гребен­ку камерой. Фотосъемка установила хроническое вуай-еристское отношение к миру, уравнивающее значение всех событий.