Андрей Шляхов - Татьяна Пельтцер. Главная бабушка Советского Союза Страница 20

Скорее всего, причина крылась в Сергее Прокофьеве, у которого, помимо энтузиазма, имелся еще и опыт. Тридцатитрехлетний Прокофьев приехал в Москву из Иркутска, в котором он за одиннадцать лет прошел путь от актера дореволюционного народного театра до городского комиссара по делам театра. Прокофьев ставил спектакли, играл в них, писал пьесы и преподавал в студии, организованной им при народном театре. Это был настоящий подвижник театра, человек, у которого огромная любовь к искусству сочеталась с выраженными организаторскими способностями.

Труппа передвижного театра МГСПС брала не количеством, а качеством. Из Иркутска к Прокофьеву приехали Александра Арсенцева, Федор Субботин, Александр Дорошевич и еще несколько актеров. Из Первого театра РСФСР[50] в труппу перешел Александр Калинцев, из Малого театра – Владимир Освицимский. Состояла в труппе и жена Сергея Ивановича Елена, но у нее, в отличие от большинства режиссерских жен, не было никаких привилегий. Роли в труппе распределялись по очереди. Сегодня тебе главная роль, завтра ему, послезавтра – мне. Все довольны, и никому не обидно. Прокофьев ревностно следил за тем, чтобы все в его труппе происходило по справедливости. Когда труппа невелика, это несложно. Кроме того, тактика отказа от деления актеров на категории приводила к тому, что второстепенные роли игрались так же хорошо, как и главные. Чего уж греха таить, очень часто случается так, что стараются только премьер с примой. Они вытягивают на себе все действие, а остальные актеры играют спустя рукава.

Не умаляя таланта других актеров труппы (почти все они со временем стали заслуженными, а то и народными артистами), все же следует отметить, что на их фоне Татьяна Пельтцер заметно выделялась. Она смолоду была яркой актрисой. Яркой. Пожалуй, это слово подходит для ее характеристики больше других. Выйдя на сцену, она сразу же завладевала вниманием зрителей…

«Минуточку, Ватсон! – сказал бы в этом месте великий сыщик Шерлок Холмс, гениальный реконструктор событий. – А не кажется ли вам, что именно в этой яркости и могла крыться причина ухода нашей героини из бывшего театра Корша? Возможно, она затмевала даже прим и тем это не могло нравиться… Выжить ведь можно и тактично, не доводя до конфликтов и скандалов. Что вы на это скажете?»

А что можно на это сказать? Все покрыто мраком, и уточнить уже не у кого… Давайте лучше вернемся к новому театру Татьяны Пельтцер.

Просто ставить спектакли Прокофьеву было неинтересно. Он жаждал общения со зрителем. Перед спектаклями читались небольшие лекции, посвященные театру вообще или конкретно сюжету сегодняшней пьесы. Если показывали инсценировку романа Эмиля Золя «Париж», то рассказывали зрителям о Франции времен Наполеона Третьего, перед показом пьесы «Праздник крови», написанной по мотивам «Овода» Этель Лилиан Войнич, рассказывали об итальянских революционерах первой половины XIX века и «разоблачали истинную сущность» священников. Большинство пьес по мотивам известных произведений писал сам Прокофьев. В то время это умение ценилось особенно, поскольку добротных революционных литературных произведений имелось много, а качественных революционных пьес (ключевое слово – «качественных») было мало.

После спектакля режиссер и актеры беседовали со зрителями. Это общение было очень ценным для обеих сторон. Зрители задавали вопросы по поводу того, что осталось им непонятным, высказывали свое мнение о спектакле, говорили о том, что им бы еще хотелось увидеть.

Ценность Прокофьева и его привлекательность как режиссера заключалась в том, что, будучи новатором, Прокофьев придерживался основных принципов и законов сценического искусства. В то время было широко распространено мнение относительно того, что новое, настоящее новое, можно построить только на руинах старого. Прямой посыл к тому содержался в «Интернационале», который до 1944 года был государственным гимном СССР: «Весь мир насилья мы разрушим до основанья, а затем мы наш, мы новый мир построим, кто был ничем, тот станет всем!» Многие художественные руководители так и поступали – разрушали старую систему до основания. Что из этого получалось и каким чаще всего оказывался «новый революционный театр», можно представить по красочному и яркому свидетельству, которое оставили нам Илья Ильф и Евгений Петров в своем блестящем романе «Двенадцать стульев»: «К удивлению Воробьянинова, привыкшего к классической интерпретации «Женитьбы», Подколесина на сцене не было. Порыскав глазами, Ипполит Матвеевич увидел свисающие с потолка фанерные прямоугольники, выкрашенные в основные цвета солнечного спектра. Ни дверей, ни синих кисейных окон не было. Под разноцветными прямоугольниками танцевали дамочки в больших, вырезанных из черного картона шляпах. Бутылочные стоны вызвали на сцену Подколесина, который врезался в толпу верхом на Степане. Подколесин был наряжен в камергерский мундир… Сцена сватовства вызвала наибольший интерес зрительного зала. В ту минуту, когда на протянутой через весь зал проволоке начала спускаться Агафья Тихоновна, страшный оркестр X. Иванова произвел такой шум, что от него одного Агафья Тихоновна должна была бы упасть в публику. Однако Агафья держалась на сцене прекрасно. Она была в трико телесного цвета и мужском котелке. Балансируя зеленым зонтиком с надписью «Я хочу Подколесина», она переступала по проволоке, и снизу всем были видны ее грязные подошвы. С проволоки она спрыгнула прямо на стул. Одновременно с этим все негры, Подколесин, Кочкарев в балетных пачках и сваха в костюме вагоновожатого сделали обратное сальто… Женихи были очень смешны, в особенности – Яичница. Вместо него выносили большую яичницу на сковороде. На моряке была мачта с парусом. Напрасно купец Стариков кричал, что его душат патент и уравнительный. Он не понравился Агафье Тихоновне. Она вышла замуж за Степана. Оба принялись уписывать яичницу, которую подал им обратившийся в лакея Подколесин. Кочкарев с Феклой спели куплеты про Чемберлена и про алименты, которые британский министр взимает с Германии. На кружках Эсмарха сыграли отходную. И занавес, навевая прохладу, захлопнулся…»

У Прокофьева на кружках Эсмарха не играли и на проволоке не балансировали. Правда, сальто на сцене иногда делать приходилось, если того требовало действие. Прокофьев в юности увлекался фехтованием (впрочем, тогда многие им увлекались) и очень зрелищно и достоверно ставил поединки на любых видах холодного оружия. Сам показывал приемы, долго репетировал, добиваясь того, чтобы поединок выглядел как настоящий, чтобы у зрителей не могло сложиться впечатление, будто актеры бьются понарошку. Под одеждой в нужных местах привязывались пузырьки с красной жидкостью (чаще всего это был свекольный сок), которые разбивались в нужный момент, создавая иллюзию кровотечения. Зрители ахали, вскакивали с мест… Иногда в зале раздавались крики: «Доктора! Скорее доктора! Он убил его на самом деле!» Прокофьев в такие моменты радовался как ребенок. У любого человека, помимо достоинств, есть недостатки. «Недостатком» Прокофьева была склонность к «пошловатым приемам дореволюционной антрепризы» (выражение из протокола партсобрания, на котором Прокофьева подвергли резкой критике) – чрезмерной мелодраматизации, интригующе-завлекательных названиях постановок и т. п. Вместо «Овода» – «Праздник крови», вместо «Парижа» – «Казнь Сальва», вместо «Джунглей»[51] – «Нельзя забыть». Политика была в выступлениях перед спектаклями, в спектаклях же преобладали чувства. В общем-то это правильно и слово «недостаток» не случайно взято в кавычки, но в то время все чувства, кроме классовой ненависти к буржуазии и солидарности с мировым пролетариатом, считались буржуазными пережитками. Так, например, Прокофьеву крепко досталось за то, что «Овод» у него превратился в трагедию двух влюбленных сердец. Его Артур и Джемма больше говорили о своих чувствах, нежели о революции.

Желающим понять, что представляет собой идеальная революционная пьеса, можно посоветовать прочесть «Шторм» Владимира Билль-Белоцерковского, «Оптимистическую трагедию» Всеволода Вишневского или «Бронепоезд 14–69» Всеволода Иванова. Только запаситесь терпением, ибо чтение будет нелегким… Особняком среди революционных пьес стоит разве что «Любовь Яровая» Константина Тренева, которая и духом революционным пропитана так, что хоть отжимай, и читается с интересом. Но «Шторм» и «Оптимистическая трагедия» в советской иерархии революционных пьес стояли много выше «Любови Яровой».

Татьяна не пожалела о том, что перешла в театр МГСПС. Ей нравилось работать с Прокофьевым. Это факт, а не предположение, поскольку Татьяна Ивановна говорила об этом сама. И не раз, и не одному человеку. Прокофьеву удалось создать идеальное актерское товарищество – дружный коллектив одаренных личностей, среди которых царило абсолютное равенство.