История искусств. Просто о важном. Стили, направления и течения - Алина Сергеевна Аксёнова Страница 20

Любопытной деталью у Леонардо и других мастеров Ренессанса станут жесты и позы. Они утрачивают ту наивную выразительность, которой обладали в Средневековье, становятся естественными и живыми, порывая с танцевальностью Кватроченто.

• Теперь жесты способствуют интеллектуальной работе зрителя, вовлекают его в действие картины, указывают возможный путь для его взгляда.

Движение рук героев в «Мадонне в скалах» заставляет наш взгляд двигаться по кругу. В центре композиции фигура Богоматери, а её рука указывает на ангела и младенца Христа. Перст ангела и вторящий ему благословляющий жест Иисуса вынуждают нас перевести глаза на Иоанна Крестителя, молитвенно сложившего руки, которые, в свою очередь, указывают на Мадонну. Эти движения рук объединяют героев между собой. Без этого композиция бы распалась, персонажи выглядели бы сидящими по отдельности.

Высокий Ренессанс утратил интерес к былой декоративности, которая способствовала увлечённому разглядыванию картины. На смену ей пришла чёткая выверенность всех элементов произведения. Это вовлекает зрителя интеллектуально, заставляет его думать.

В искусстве Леонардо неслучаен акцент на интеллекте. Наука сделала огромный скачок в освоении законов мироздания. От Великих географических открытий, расширивших представления о размерах мира, до гелиоцентрической системы Николая Коперника – сама эпоха определяла новый подход к жизни и искусству.

Фреска «Тайная вечеря» – ещё один вариант работы с композицией, а также разговор о человеческой душе. Это один из важнейших сюжетов европейского искусства.

• Если прежде художники показывали последний ужин Христа с учениками как бытовую или торжественную сцену, то Леонардо одним из первых наполнил её драматизмом.

Перед нами момент, когда Иисус сказал, что один из учеников предаст его. Каждый из сидящих за столом апостолов по-своему реагирует на эту новость. Леонардо попытался в фигурах, лицах, позах героев показать, как каждый из них воспринял слова Христа. Это психологически сложный момент. При этом апостолы разделены на четыре группы, в каждой из которых своё настроение.

Лица большинства апостолов портретны. Художник долго трудился над образом каждого героя: рисовал с натуры, отрабатывал в набросках постановку фигуры, изучал возможности позы и жеста выразить то или иное чувство. Это одна из первых работ в Ренессансе, где начинается разговор о психологизме, внутренних противоречиях личности.

Трагическое ощущение усиливается за счёт отстранённого, противопоставленного ученикам образа Иисуса. Помещая его в центр этого длинного стола, Леонардо изображает Христа спокойным и отрешённым от споров учеников, каждый из которых предаст его по-своему. Стол изображён так, что зритель оказывается за ним же, но с другой стороны, таким образом, становясь ещё и участником этой драмы. Эти сложные приёмы будут активно использоваться в классической живописи в последующие века.

Гений Леонардо – это проявление любознательности и желания художника что-то открывать, изучать. Воплощение этого гения – открытия, которые делает зритель, глядя на картину. Созданное разумом, полотно пробуждает и разум смотрящего.

Рафаэль Санти – прославляет мудрость, используя знания эпохи

Гимн интеллекту, любви к мудрости создал великий Рафаэль. Он не сделал в искусстве сенсационных открытий, но талантливо объединил все достижения Возрождения в своём творчестве.

Его главное произведение – фреска «Афинская школа» – написано в Риме. Этот город к началу XVI века стал новым центром Возрождения. Из свободной Флоренции центр искусств переместился в город папской власти, и гении начали создавать свои шедевры под покровительством Ватикана. Однако, хотя «Афинская школа» написана по заказу папы римского Юлия II для зала Ватиканского дворца, она не основана на библейском сюжете.

Искусство освободилось от сильного влияния Церкви: даже если художник получал заказы от её представителей, он действовал по своему усмотрению.

Фреска, созданная Рафаэлем, – образ мудрости и торжества рациональности. На ней представлены учёные и философы разных взглядов и поколений. Платон и Аристотель, Сократ, Диоген, Пифагор, Евклид и многие другие мудрецы сидят и стоят на ступенях, ведущих в роскошное античное здание. Несколько десятков фигур занимают всё пространство фрески. Художник полностью овладел глубиной изображения. Здесь ещё лучше, чем у Леонардо, видно, что герои размещены на разных планах. При этом планы согласованы благодаря правильным расчётам перспективы и масштабам, а также с помощью фигур, которые перемещаются между планами.

Мы видим, как сокращаются в перспективе римские арки, форма которых гармонирует с реальным полукруглым сводом стены зала. Частично это сделано затем, чтобы визуально расширить пространство и создать иллюзию бесконечного простора помещения. Однако ещё одна цель – создать у зрителя ощущение причастности к этому интеллектуальному пиру, показать, что между ним и огромным залом платоновской академии нет никаких преград.

В это пространство зрителя приглашают и сами герои. Несколько персонажей на переднем и заднем планах смотрят нам в глаза. Теперь диалог картины со зрителем постоянно встречается в живописи. Хотя эти персонажи рассредоточены по всей фреске, ширина основания которой 7,7 м, каждый из них смотрит прямо на нас. Достижение столь трудной цели – тоже показатель мастерства Рафаэля. (Точно изобразить направление взглядов персонажей, находящихся в нескольких метрах друг от друга, так, чтобы их глаза одновременно встречались с взглядом зрителя, – это непросто).

Приём, который Рафаэль использует в многофигурных композициях, мы уже встречали у Леонардо. Как и он, Рафаэль связывает группы персонажей между собой. На фреске слева мы видим человека, который как бы только что вбежал в это изображение, и нашему взгляду задаётся вектор движения вправо. Его поддерживает человек рядом, вытягивающий руку. Так мы добираемся взглядом до первой группы, где идёт диалог между Александром Македонским и Сократом (его выразительный профиль Рафаэль срисовал с античного портрета).

Поворот фигуры юноши в светлом плаще переключает внимание на двух центральных персонажей – Платона и Аристотеля. Один поднял палец к небу – Возрождение никогда не забывало о Боге; другой держит руку так, как будто совершает движение вниз. Он указывает на земной мир, который для этой эпохи ничуть не менее значим, чем божественный. К этим двум персонажам обращены стоящие рядом с ними фигуры.

Переключиться на нижний регистр фрески помогает фигура человека, поднимающегося по лестнице к нам спиной. Он указывает на сидящего на ступенях Диогена, а тот смотрит на людей в правом нижнем углу: там собравшаяся компания молодых философов наблюдает за главным в их группе, Евклидом.

По тому же принципу сформированы все группы философов. Художник предлагает зрителям бесконечное множество вариантов рассмотрения фрески: от философа к философу, от группы к группе. Они не выглядят разобщённо, но разделены, что подчёркивает идею произведения: философия – это поиск истины, но философских школ много, и путь к истине у каждого свой. Также это выражает гуманистическую идею интеллектуальной свободы личности.

Столь сложной работой, ставшей одним из манифестов Возрождения и провозгласившей торжество рационального начала, Рафаэль выразил ещё одну идею: художник – это творец и значительная фигура в мире. Его знаменитый автопортрет завершает эпоху определённого отношения к роли художника.

Средневековье не видело разницы между работой живописца и резчика по дереву, создателя витража или книжной миниатюры.

И то, и другое казалось равнозначной по смыслу и усилиям работой. Деятельность живописца, писавшего темперой алтарный образ, и резчика, создававшего для него деревянную раму, воспринималась примерно одинаково – так было вплоть до XV века в Европе, в том числе