Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен Страница 22

уже давно): во всяком случае, изученные мною переводы обсуждаемого фрагмента, включая китайский (перевод на «современный» китайский), не просто откровенно искажают классический текст, но и вкладывают в него до обидного ничтожный смысл (ничтожность которого должна была бы их как минимум шокировать). Выходит, что в итоге указанного превосхождения «…если ты задумаешь сделать облака, то получатся облака, а если задумаешь сделать воду, то получится вода»[40]. Между тем другое место в том же трактате должно было подсказать переводчику верный путь, ибо в нем говорится: «…если после длительных упражнений разума и руки ты будешь следовать своему замыслу (интенциональности), создавая некое подвижное расположение, то не-сходства уже не будет». Трудно высказать яснее, что на этом этапе пути к великому образу сходство уже не ограничивает, будучи замкнутым в своей спецификации и, как следствие, исключительным: оно беспредельно открыто и остается доступным-расположенным[41]. Заложенная в нем схожесть бесконечно разворачивается, отвечая на каждое новое побуждение и обогащаясь по своей воле: в этом значение этюда.

V. Теория этюда

1

Одной из черт, по которым обычно проводится разграничение между классической живописью и современной, является постановка в последней под вопрос понятия законченности, а вместе с ним – статуса и возможной ценности незаконченности. В самом деле, современная живопись часто выглядит небрежной, «непричесанной» и даже находит удовольствие в вызывающей демонстрации этих качеств. Она декларативно отвергает завершенность, поскольку видит в ней гибель своего изобретательного гения. Завершенность останавливает ее порыв. «Закончить» картину, говорит Пикассо, то же самое, что прикончить человека, это значит убить ее[42]: не является ли завершенность, воспринимаемая как требование, лишь удобным оправданием этого убийства? Если современная живопись настолько боится показаться совершенной, то, вне сомнения, потому, что понимает: подобное совершенство вредит достоинствам произведения, ослабляет их; преграждая пути, по которым произведение производится, законченность лишает его самого грозного и действенного, что в нем есть. Завершаясь, произведение засыпает, растворяется в комфорте, который сообщает ему нарастающая уверенность в себе. А ведь единственно важно как раз вновь подвергнуть живопись испытанию, поставить ее на кон вместе со всем, чего она достигла, и еще раз попробовать. Только такая проба подлинна, и, следовательно, только ее и нужно стараться сохранить: если незаконченное произведение остается бдительным, всегда готовым к бою, то окончание усыпляет, обездвиживает его. Есть, в конце концов, нечто нелепое в похвале, которой простодушно одаривает себя завершенная картина (как говорил Сезанн, она может рассчитывать лишь на «восторг дураков»): можно подумать, что достаточно закончить, чтобы сделать!

Решение оставить работу в состоянии наброска, сохранить то, что обычно называют этюдом, – не в качестве эскиза или подготовительной схемы, а в качестве полноценного произведения, даже более полноценного, чем произведение законченное, – не просто вызов. Оно заставляет сильно пошатнуться наше понимание того, что такое произведение, того, что делает произведение произведением: если завершить произведение – значит подчас загнать его на место, закрепить, утопить в песке и т. п., то, следовательно, оно может быть рассмотрено в себе, наперекор всему этому, в свежести своего восхода, как действующее свершение. И как раз этюд удерживает произведение вблизи его рождения, в напряжении возникновения. В соответствии с глубоким замечанием Бодлера о Коро (которое со времен Мальро[43] служит провозвестием современной концепции этюда: «…сделанное произведение не обязательно закончено, а законченное – не обязательно сделано»), делание оказывается разведено с завершением, освобождено от него, а произведение, оставив конформизм, возвращается к своему призванию: быть не ожидаемым зрелищем или высокой церемонией, а текущей и непосредственно действующей пробой. Оно оказывается призвано к своему долгу. Ведь поднимаемый этюдом вопрос касается не только того, что́ теряет произведение, завершаясь, или почему по мере продолжения работы и приближения к концу, к пределу (к определенности), оно не делается лучше, а раз-делывается, разрушается; еще более тревожно этюд спрашивает меня: а что, если, с такой уверенностью стараясь «закончить», я на самом деле даже не начал?..

Таким образом, этюд, радикально пересматривая категории, которые произведение вводит в оборот, является полноценным произведением прежде всего потому, что побуждает рассматривать произведение уже не как некое состояние, результат, а как момент процесса, как оптимальный, наивысший момент, который нужно удержать остановленным. Не касаемся ли мы тут чего-то большего, нежели риск потерять, завершая? Ведь, открывая власть незаконченности (то, что законченность еще не является полнотой), этюд не просто заставляет нас испытать беспредельное богатство неопределенного или плодотворность потустороннего и возможного – короче говоря, всё то, что обычно понимается под силами виртуального; этюд не просто напоминает нам, что произведение всегда предваряет само себя и не совпадает со своим «бытием», подобно тому как праздник всегда происходит перед праздником и нет большего счастья, чем в ожидании. Главное – этюд внушает нам мысль о том, что произведение, чтобы работать, должно содержать в себе некую нехватку, пустоту; что нужна некоторая незаполненность, дабы оно оставалось активным и могло продолжать свершаться. Этюд учит нас тому, что произведение действует, помимо прочего, за неимением, и что это неимение, вовсе не взывая к восполнению, конститутивно. И даже что произведение должно некоторым образом отказаться от своих признаков произведения, отказаться выглядеть «произведением», а то и самоустраниться – вместо того чтобы выставлять себя напоказ, – чтобы действительно производиться.

Эту подозрительность в отношении произведения – в отношении действенности произведения – легко можно было бы принять за симптом неуверенности, связываемой с «современностью», ее склонности лукаво или вызывающе играть на отрицании, не будь заложено в природе симптома вести к силе вытесненного. Ведь разве не было известно всегда, я имею в виду – с тех пор, как существуют искусство и живопись, что, как это стремится продемонстрировать европейская живопись последних ста лет, может быть нечто более совершенное, чем совершенство, – а именно совершенство несовершенного? Признание высшей ценности этюда, как я, пусть и не без удивления, убеждаюсь, бродит по всей истории западной живописи, подчас сбивая с толку ее обозрения и теории. Впрочем, не имея сильного аргумента для того, чтобы пустить корни и заявить о себе в полный голос, оно вмешивается лишь на правах реплики в сторону, ремарки, оговорки для посвященных: так живописцы, по замечанию Мальро, уже не одно столетие стараются оставлять себе зарисовки и этюды – словно считают их наиболее ценными, – тогда как законченные картины посылают в Салон, предназначая их для скучных музейных восторгов.

Какая сила искренности, пусть, может быть, и немного наигранной, чувствуется в признании Плиния, которое стоит выслушать целиком, ибо в нем, в форме поправки к основному повествованию, уже всё сказано! «Но