Предлагаемые века - Смелянский, А. Страница 23

Спустя четверть века на вопрос художника-эмигранта Михаила Шемякина, зачем Любимов издевался над Вре­менным правительством в спектакле 1965 года, режиссер ответит: «Сподличал». Позволю себе усомниться в этом: не в запоздалом раскаянии, а в том, что происходило в сере­дине 60-х. Ничего он не сподличал тогда, он просто плыл в общем потоке. Ведь не случайно же Владимир Высоц­кий — при всей его оппозиционности — на вопрос (это был 1969 год), кто его любимые герои, ответит: «Ленин и Га­рибальди». Тут была та самая «энергия заблуждения», ко­торую я уже не раз поминал.

Революция изменила лицо страны. Произошел глобаль­ный сдвиг, взрыв, извержение социального вулкана. Мил­лионы умерли с голоду, в лагерях или эмигрировали. Те, кто выжили, как-то организовали свой быт, свое внутрен­нее хозяйство. На искусственном фундаменте утопической идеи привилась жизнь. Люди научились существовать в кра­тере вулкана, притерпелись к предлагаемым обстоятельст­вам окопного быта, к возможности в любую минуту быть поглощенными раскаленной лавой. Миф о чистоте рево­люции был «коллективным бессознательным» нескольких поколений советских художников первой величины, и Лю­бимов тут не исключение.

В спектакле «Послушайте!» убивали не только поэта. Вме­сте с ним убивали Великую Революцию. Это была пытка медленного уничтожения таланта: Маяковские уходили со сцены постепенно, один за другим (притом что мы все вре­мя ощущали их единство). Уходил Маяковский-лирик, не в силах стерпеть издевательства толпы; уходил поэт-сати­рик; наконец, уходил и «трибун революции», не могущий больше существовать в обезлюдевшем государстве чинов­ников. Пять Маяковских уходили в небытие, ранили душу строки его черновика, ставшего лейтмотивом и сердцеви­ной зрелища: «Я хочу быть понят родной страной,/ а не буду понят —/ что ж,/ по родной стране/ пройду стороной,/ как проходит/ косой дождь».

Это был один из самых прозрачных, простых и очень горьких спектаклей Таганки. Кончалась короткая молодость театра. Из Праги засквозили свежие ветерки, в ход вошло понятие «социализм с человеческим лицом». В ответ заше­велилась притихшая было лава, ожил проклятый вулкан. Те­атр вместе со страной был на пороге крупнейших событий. Все это жило в спектакле о гибели Маяковского, в его тре­воге, в его предчувствии.

Сохранился акт, составленный чиновниками Управле­ния культуры Москвы, которые должны были решить судь­бу спектакля о поэте революции. Приведу несколько выдержек из этого, столь же заурядного, сколь и вырази­тельного документа: «Театр сделал все, чтобы создать впе­чатление, что гонение на Маяковского сознательно орга­низовано и направлено <...> органами, представителями и деятелями Советской власти, официальными работни­ками государственного аппарата, партийной прессой <...> Выбор отрывков и цитат чрезвычайно тенденциозен <...> Ленинский текст издевательски произносится из окошка, на котором, как в уборной, написано «М». В спектакле Мая­ковского играют одновременно пять актеров. Но это не спасает положения: поэт предстает перед зрителями обоз­ленным и затравленным бойцом-одиночкой. Он одинок в советском обществе. У него нет ни друзей, ни защитников. У него нет выхода. И в конце концов как логический вы­ход — самоубийство. В целом спектакль оставляет какое-то подавленное, гнетущее впечатление. И покидая зал теат­ра, невольно уносится мысль: «Какого прекрасного чело­века затравили!». Но кто?.. Создается впечатление, что Со­ветская власть повинна в трагедии Маяковского»54.

Любимов делал поправки, смягчал интонации, приду­мывал более оптимистический финал. Он уродовал спек­такль, производя ту самую работу, к которой когда-то при­зывал Юрий Олеша на первом писательском съезде. Од­нако, в отличие от Олеши, режиссер не поэтизировал самоуничтожение. Он пытался сохранить свой голос любой ценой. И некоторое время ему это удавалось.

Он выработал свой принцип игры или социального по­ведения, который свидетельствовал о его незаурядном по­нимании внутренней механики родной власти. Каждый вел свою игру и имел свою маску. Ефремов играл в «соци­ально близкого». Анатолий Эфрос занял позицию «чисто­го художника», к шалостям которого относились так, как секретарь райкома должен был бы относиться к причудам Моцарта. Товстоногов выстроил свою дальнобойную стра­тегию компромиссов, которые позволяли быть на плаву ему и его театру. Любимов занял особую вакансию — дерзкого художника, почти хулигана, который разрешает себе не­мыслимые вещи, потому как имеет в запасе какие-то тай­ные козыри. Расчет был опасный, но верный: в условиях всеобщего бараньего послушания вызывающе вести себя мог только человек, за которым кто-то стоял. И несколько раз в жизни этот «кто-то» бросал свою тень.

Впервые это произошло в апреле 1968 года, в разгар чешских событий и нового витка идеологического терро­ра в Москве. В апреле 1968 года Любимова решили удалить из театра. Была проведена необходимая артподготовка, отработанная до виртуозности: собрания общественности, газетная травля и наконец бюро райкома партии, которое предложило «укрепить руководство театра». Этим терми­ном обозначались расправа с театрами и непокорными ре­жиссерами. Вот тогда Любимов сыграл ва-банк: он напи­сал письмо Брежневу, передал его через какого-то из своих либеральных покровителей из партийной среды. Из канце­лярии «бровеносца в потемках» последовал спасительный звонок: работайте, мол, Юрий Петрович, не беспокойтесь. Не до конца ясны сейчас все пружины этой игры: может быть, Брежнев возрождал славную традицию спасительных звонков вождя опальным писателям (так сказать, проек­ция на звонок Сталина Булгакову или Пастернаку). Сталин, правда, звонил сам, а тут, как в пародии, дело ограничи­лось безымянной канцелярией (вполне в духе «коллектив­ного руководства»).

Александр Солженицын свою духовную и литературную биографию назовет «Бодался теленок с дубом». Это заме­чательное определение характера той игры, которую вели художники с режимом. «Дуб» со временем научился не толь­ко спокойно относиться к шалостям «теленка», но даже сбрасывать ему кой-какие перезрелые «желуди» то в виде ордена к юбилею, то в виде разрешения ставить спектак­ли на гнилом Западе. Любимов эту опасную игру с «дубом» вел два десятилетия и чуть было не проиграл: режим поч­ти приручил его, почти приспособил для славы царство­вания. Замысел в таких случаях хорошо известен: у нас, мол, и «левые» живут, и дерзкие ставят то, что они хотят. От всех этих прелестей создатель Таганки сбежит осенью 1983 го­да, порвет поводок, но тогда, в конце 60-х, поводок был крепок и цель была другая. Надо было сохранить свой те­атральный «дом» и общее дело любой ценой, пусть и при помощи дьявольской силы.

Эту двусмысленную ситуацию Любимов впустил в свое искусство и театрально выразил в спектакле «Живой», ко­торый он репетировал весной 1968 года, как бы параллель­но «чешской весне» и на ее фоне. Повесть Бориса Можае- ва, опубликованная незадолго до того в «Новом мире», вызвала вой охранительной критики. Образ Федора Кузь­кина, русского мужика, который ведет хитроумнейшее сра­жение с колхозной системой, вероятно, взволновал Лю­бимова своей лирической связанностью с его собственным опытом «бодания с дубом». Любимов и его актеры (прежде всего Валерий Золотухин — Кузькин) с отчетливой худо­жественной простотой выразили суть того, что можно бы­ло бы назвать процессом выживания талантливого челове­ка в условиях мертвящего режима. То, что Кузькин был простым мужиком, а не режиссером или писателем (при­вычные персонажи Анатолия Эфроса тех же лет), имело особое значение. Дело шло о покушении на генофонд на­ции — и Кузькин тут был, пожалуй, фигурой наиважней­шей.

Кажется, впервые Любимов приоткрыл в искусстве свои мужицкие, крестьянские начала, свою родовую память. Это был фольклорный спектакль, напитанный низовыми пе­сенными жанрами, похабными и дерзкими частушками, озорной игрой на христианской мифологии. Режиссер и художник Боровский (это был его первый совместный с Любимовым спектакль) отказались от натурализма дере­венского быта, от советской «власти тьмы». На пустынной сцене выросла березовая роща: тонкие живые стволы вен­чали маленькие избы, похожие на скворешники. Это была простая и щемящая метафора нашей жизни — люди без до­мов, без быта, без собственности, освобожденные от все­го того, что держит человека на земле. С колосников мог спуститься какой-нибудь ангел в виде замухрышки мужи­ка в рваных штанах и обсыпать Кузькина и его детей ман­кой из горшка («манной небесной»). Но, назло всем зако­нам природы, Федор Кузькин еще существовал, сопротив­лялся, исхитрялся быть живым.

«Живого» попытались уничтожить. Министр культуры СССР Екатерина Фурцева на закрытом прогоне, в пустом зале, досидев до сцены бедного ангела, пролетающего в те­атральном поднебесье, хлопнула министерской ручкой в брильянтах и остановила репетицию: «Есть тут парторга­низация в театре или нет?!». Ответа не последовало, и то­гда она попыталась вступить в диалог с исполнителями по­рочного зрелища. «Артист, эй, вы там, артист»,— крикнула она Рамзесу Джабраилову, тому самому мужицкому анге­лу, что пролетал над избой Кузькина с манкой небесной. Любимов потом вспомнит: крохотный, щуплый Рамзее в рваном трико высунулся из-за кулис. Клочки волос торчат, глазки испуганные. «Вам не стыдно участвовать во всем этом безобразии?». И тот, крохотный, как на Голгофу взошел: «Нет, не стыдно». И побежала министр культуры по пусто­му залу, обронив свое каракулевое пальто, кто-то из сви­ты подхватил его, и министр исчез55.