Предлагаемые века - Смелянский, А. Страница 3

Репрессивная волна, обрушившаяся на советский театр после войны, не была случайной. Сталинские идеологи уничтожали возможные последствия победоносной войны с фашизмом. Надо было немедленно вытравить в освобо­дителях Европы независимый и гордый дух, способность к размышлению и даже к веселью. Победителю не дали ни на секунду расслабиться, вернуться в семью, окунуться в частную жизнь. Недаром же проработке подверглись не только Анна Ахматова, Михаил Зощенко или Андрей Пла­тонов, но и так называемый легкий жанр, вроде «Копил­ки» Лабиша в Театре Советской Армии, «Новелл Мар­гариты Наваррской» в Малом или «Новогодней ночи» в Те­атре Вахтангова. Подвергалась испытанию психика худож­ников. Мои старшие друзья в Художественном театре рас­сказывали, что на репетициях «Зеленой улицы» Сурова, одной из самых бездарных фальшивок, изготовленных на мхатовской сцене в 1948 году, Борис Ливанов, замечатель­ный артист и друг Бориса Пастернака, едва начав репети­цию, уже показывал режиссеру Михаилу Кедрову, уче­нику Станиславского, нарисованный на руке чернилами циферблат часов с застывшими на полдне стрелками и го­ворил сакраментальное: «Миша, пора!». Это значило, что открыто кафе «Артистическое» напротив МХАТа и надо не­медленно принять свою «норму».

Театр, претендовавший на магическое воздействие, сам не мог существовать без наркотиков. Отсюда тотальное ге­роическое пьянство, которое утвердилось тогда во многих крупнейших театрах как некая норма жизни. Это было не только бытовое явление — если хотите, вполне эстети­ческое. Принять этот образ жизни и существовать в этом те­атре можно было лишь в состоянии беспробудного опти­мизма. Именно в таком состоянии Михаил Романов, круп­нейший артист, работавший в Киевском театре имени Леси Украинки (сужу по рассказам Олега Борисова, романов­ского партнера тех лет), выходил иногда кланяться после «бесконфликтных» спектаклей. Каждый поклон зрителям он сопровождал довольно внятно сказанным: «Извините ме­ня». Это и была последняя форма сопротивления артиста удушению театра.

Настоящий смех, проникающий в запретные зоны, вы­жигали так же настойчиво, как сентиментальность. Вытрав­ляли любые признаки живой жизни. В Главреперткоме со скрипом проходила пьеса «Ее друзья» Виктора Розова — история слепнущей девочки, которой все помогают совла­дать с недугом, показалась недопустимо сентиментальной. Эту пьесу надо было бы по всем канонам 1949 года запретить, и тогда Виктор Розов, недавний фронтовик, контуженный, хромой, пошел как на амбразуру: «Да, я страшно сентиментален и стою на этом».

Через несколько лет пьесой этого фронтовика «Вечно живые» откроется «Современник», а еще через несколько лет по мотивам этой же пьесы Михаил Калатозов и Сер­гей Урусевский снимут фильм «Летят журавли» с Татьяной Самойловой, фильм, открывший Западу душу военной и послевоенной России.

Оазисы театральной культуры, сохранившиеся от 20—30-х годов, практически поглощались пустыней казенного ре­пертуара, подчинялись его контексту. Социалистический реализм завершал эволюцию, начатую в 30-е годы. «От сдержанной монументальности форм, крупных и лаконич­ных, от доли аскетичности даже в комедии, где праздничны и обильны только свет, цвет, переливы чувств, подмостки же почти пусты, — к монументальности многословной, разукрашенной, теряющей свою суровую искренность и устойчивость»8. Конец 40-х и начало 50-х стали порой муки, если не падения для неподдельных мастеров социалисти­ческого реализма. Так мучился Алексей Попов на бескрай­них просторах Театра Советской Армии, пытаясь сладить с исходно фальшивым батальным полотном «Южного узла» А.Первенцева (1947) или патетической неправдой Вс.Виш­невского («Незабываемый 1919-й», 1950). Так форсировал, надрывал присущее ему сценическое громкоголосие Нико­лай Охлопков, ставя «Великие дни» Н.Вирты (1947). Ученик Мейерхольда порой распалял свою яркость до такой степе-ни, что язвительный товарищ по профессии бросил опреде­ление: «Взбесившийся ландрин». Осатаневшие цветные ле­денцы.

А Юрий Завадский, незабвенный принц Калаф, кото­рый ставит в 1947-м антиамериканский психологический лубок под названием «Русский вопрос»? А само соседство «Дяди Вани» Чехова с «Зеленой улицей» Сурова или «Заго­вором обреченных» Вирты на мхатовских подмостках? Ци­низм проникал в тайник души, в сам источник театраль­ного творчества.

Изменилось до неузнаваемости пространство спектак­лей, их внешний облик. На смену ярчайшим сценографам, задававшим в 20-е годы тон мировой театральной живопи­си, пришли унылые копиисты параллельной реальности. Деградировало и искусство тех, кто формировались в 20-е годы и знали иные времена. Достаточно посмотреть, что произошло с искусством Альтмана, Рындина или Раби­новича.

Огонь старой техники и живой речи сохраняли в теат­ральных «катакомбах». Уволенная из Художественного те­атра Мария Кнебель спасалась в незаметной норке Цен­трального детского театра: именно здесь сразу же после смерти Сталина начнется возрождение отечественной сцены, сюда придет ученик Кнебель и Алексея Попова Ана­толий Эфрос, фронтовик-драматург Виктор Розов, моло­дой актер Олег Ефремов, будущий создатель «Современ­ника».

В недрах относительно благополучного Вахтанговского театра, среди первоклассных юношей и превосходных де­вушек, коллекционированных Рубеном Симоновым, созре­вал талант Юрия Любимова. Он играл все, что положено и как положено, — Олега Кошевого в «Молодой гвардии» Александра Фадеева вперемежку с Моцартом в пьесе Пуш­кина «Моцарт и Сальери», но герой-любовник вахтангов­ской сцены был предназначен для другого исторического амплуа. Через несколько лет он предъявит Москве «Доброго человека из Сезуана» Брехта, а с ним вместе и новый Те­атр на Таганке.

История заготавливала впрок своих деятелей: в нужный момент они оказывались на будто предназначенном им мес­те. В Ленинграде в начале 50-х, еще при Сталине, появит­ся режиссер Георгий Товстоногов. Его спектакли, так же как весь уклад позднее обновленного им Большого драма­тического театра, станут как бы живым мостом над мерт­вой пропастью послевоенных лет. Сценическое простран­ство вновь задышит, психологический реализм обновится изнутри, актеры причастятся к русской классике, в том числе «реакционному» Достоевскому, обретут ощущение театра-семьи, без которого русская театральная культура вырождается.

Да и то режиссерское поколение, которое, казалось, было дискредитировано и выжато под прессом, ожило. Многие вдруг вновь заговорили своими голосами, обнару­жив тщательно скрываемое театральное прошлое. Николай Акимов развернул несколько блестящих композиций по русской классике — «Тени» Салтыкова-Щедрина (1952) и «Дело» Сухово-Ко былина (1954), в которых сталинская го­сударственность получила свое объяснение через корневую русскую бюрократическую систему, враждебную «частно­му человеку». Мария Кнебель, обратившись к чеховскому «Иванову» (1954), попыталась через Чехова понять то, что случилось с русским интеллигентом в XX веке. Валентин Плучек, который начал свою актерскую жизнь, выпрыг­нув из большой шляпной коробки в мейерхольдовском «Ре­визоре», осуществил на сцене Театра Сатиры постановки «Бани» (1953) и «Клопа» Маяковского (1955), в которых предстала не только забытая сатира поэта революции, но и дух мейерхольдовской поэтики, скрытый в этих пьесах. Мейерхольд еще не был реабилитирован, но он уже суще­ствовал в воздухе новой сцены.

Николай Охлопков в 1954 году выступил с одним из пер­вых послевоенных «Гамлетов». Неизбежная помпезность со­единялась в этом спектакле с каким-то совсем новым, тре­вожным мотивом. Прозрение принца Датского действовало совершенно особым образом. Герой Шекспира у Евгения Самойлова был исполнен романтического пафоса. С осени 1956 года, когда Гамлета стал играть Михаил Козаков, советский принц впитал в себя интонации «рассерженного поколения». Подобно герою Джона Осборна, он «оглянулся во гневе» и стаи решать гамлетовские вопросы. В спектакле сильнее всего звучало открытие кровавого, лживого мира, прозрение человека, обнаружившего, что «подгнило что-то в датском королевстве». Мощные кованые ворота замка- тюрьмы, устроенные Вадимом Рындиным, мальчик в чер­ном, появившийся из этих ворот и начавший вопрошать вы­вихнутый мир,— это осталось в памяти как самый простой и очевидный знак того, что история повернулась и что-то в нашей жизни произойдет.

Довольно скоро после смерти Сталина в закрытые пре­жде наглухо железные ворота стали просачиваться первые западные визитеры. Появилась «Комеди Франсэз», потом ТИР с Жаном Виларом и Марией Казарес. Позвали «Бер­линер Ансамбль» (вскоре после смерти Бертольта Брехта). Театры начали ставить Артура Миллера и Эдуардо Де Фи­липпо. В декабре 1955 году тридцатилетний Питер Брук вме­сте с Полом Скофилдом своим «Гамлетом» перевернули московский театральный мир. Вероятно, это было одно из главных впечатлений тех, кто потом будет определять нашу сцену на протяжении десятилетий.