Свободин А.П. - Откровения телевидения Страница 3

существует среди любых 50 наудачу выбранных картин. Но историческое и

эстетическое значение этой летописи несомненно. Чтобы воскресить полувековой путь нашего государства, надо было собрать, иногда заново, иногда в первый раз открыть для экрана массу кино- и фотоматери

алов.

И что еще важней — в процессе создания «Летописи» воспитывалась

культура работы над документом и формировалось особое эстетическое качество, которое можно определить приблизительно как историзм мышления в том смысле, какой вкладывал в это слово Эйзенштейн, — исто

ризм как ощущение включенности фрагмента действительности в большой

исторический процесс, умение увидеть сегодняшний день как момент

между вчера и завтра, умение увидеть время в его корнях и перспективах.

Я думаю, что этот историзм в высшей степени свойствен фильму

«Год

1946-й». Картина эта бесспорно выделяется из ряда других. И не только в пределах «Летописи». Это явление принципиальное для всей нашей доку

менталистики в ее монтажном разделе, явление,

к сожалению, недооце

ненное и даже до сих пор подробно не разобранное. А работа Игоря

Беляева и его соавтора по сценарию Юлии Толмачевой бесспорно такого разбора заслуживает.

Задача, поставленная перед автором «Летописи», была с точки зрения эстетической необычайно трудной: сделать фильм не о каком-то человеке, или событии, или явлении, а просто о годе жизни страны и мира.

Игорь Беляев сумел решить эту задачу.

Перед ним, как и перед другими авторами фильмов «Летописи», лежала груда хроникальных сюжетов, отразивших события года. Первые послево

енные выборы и праздник в Тушине, торжественные демонстрации и

парады, возвращение демобилизованных солдат и восстановление разру

шенных заводов, неурожай 1946 года и первый ток восстановленного Днепрогэса. Конференции в Париже и Лондоне, первая сессия Организа

ции Объединенных Наций и речь Черчилля в Фултоне, испытание атомной

бомбы на Бикини и создание первого атомного реактора в Советском

Союзе.

Как можно было преодолеть разнородность, разноразрядность событий, найти единство, а не ограничиться перечнем?

Беляев начинает свой фильм последними залпами войны Грохот разры

вов, белесые, точно выцветшие кадры боя и... тишина. Черные поля, сквозь

которые идет надпись: «Мирное время». И сразу праздничные ларьки на

Манежной площади, елочный базар — Новый, 1946 год. Традиционный праздник в Колонном зале: клоун, подхватив ребят, несется вокруг елки в

праздничном галопе, играя на губной гармошке, — стоп-кадр, и на жалобном звуке губной гармошки снова дети, но не праздничные, не в сиянии новогодних огней — оборванные, в лаптях, нищие дети войны.

Набор ребят в ремесленные училища. Четырнадцатилетний мальчишка отвечает на вопросы корреспондента: «Отца немцы убили, мать с голоду

умерла».

Уже в этих первых эпизодах резко заявляется основной принцип построения фильма — принцип контраста: счастье завоеванной победы и тяжесть первого послевоенного года. Праздничный, многократно запечат

ленный хроникой тех лет фасад времени и его с трудом разысканный в

отдельных кадрах горестный тыл —

разруха, нищета, неизжитая беда

войны. Потом этот принцип будет сформулирован прямо в словах царя

Федора — И. Москвина из спектакля МХАТа, еще шедшего в том, 1946

году: «Какой я царь? Меня во всех делах и с толку сбить и обмануть

нетрудно. В одном лишь только я не обманусь: когда меж тем, что бело иль

черно, избрать я должен». Свет и тени времени, белое и черное — они

резко отбиты монтажными стыками, стоп-кадрами, тишиной музыкальных

пауз. И в то же время они даны в своей причинной связи, в своей

конфликтности, они комментируют друг друга без слов и исчерпывающе. Могущество монтажного сопоставления, понятое и освоенное Беляевым!

Была на исходе 1944 года сделана Иваном Пырьевым картина

«В шесть часов вечера после войны». Режиссер запечатлел в ней мечту о мирном времени, о дне победы, как он виделся тогда из окопов, из военного голодного тыла. Девушки в белых платьях, мужчины в парадных мундирах, с цветами. Встреча на Каменном мосту под огнями праздничного салюта. Правду мечты режиссер предпочел обыденной реальности. И имел тогда на это право. Через 20 с лишним лет другой художник посмотрел на это

время с иной исторической дистанции, и объективность историка заставила

его после праздничной новогодней елки дать кадры ребят, приезжающих

из разоренной Белоруссии в ремесленные училища. Всего несколько

кадров, но эпоха предстает в ее объемности.

Был фильм «Суд народов». Хорошая картина Романа Кармена с гневным

публицистическим текстом Б. Горбатова. У Беляева, показывающего суд в

Нюрнберге, почти нет текста, лишь небольшой отрывок из речи Руденко.

Но когда на репликах подсудимых —

«Невиновен! Невиновен!» —

идут

хорошо известные кадры разбитого сталинградского фонтана, фотографии погибших и груды волос из Освенцима, то комментарий не нужен,

монтажный контрапункт говорит сам за себя. И точно так же не нужен этот

комментарий к речи Черчилля в Фултоне. Просто за синхронными кадрами

речи режиссер дает фотографии Черчилля, выкадровки — холеная рука в

перстнях, массивный затылок, улыбающийся Трумэн на заднем плане, а

потом три свечи на могиле солдата и плачущая старуха. Две могилы, пять,

десять — все поле в могильных памятниках, а Черчилль все говорит, говорит о том, что русские уважают только силу, провозглашает политику отбрасывания, смех и овации покрывают его слова, а на могилах солдат

плачут матери.

Режиссер отлично владеет всем арсеналом приемов монтажного кинема

тографа: музыкальные паузы, лейтмотивы —

таким лейтмотивом народ

ного горя стал скорбный звук губной гармошки, заявленный в начале, —

стоп-

кадры, переосмысление привычных, известных кадров новым кон

текстом и т. д. Но нигде это не становится демонстрацией мастерства как

такового, каждый прием рассчитан и осмыслен. Даже сочетание белых,

светлых и темных, черных кадров не случайно. Оно работает на ту же формулу. «В одном лишь только я не обманусь: когда меж тем, что бело

иль черно, избрать я должен». Черное и белое, ложь и правда, тьма

фашизма и белизна победных, последних боев.

Монтажный ряд этого фильма достоин того, чтобы разбирать его детально, кадр за кадром, ведь именно в этих неслучайных сцеплениях раскрывается

последовательная логика художественной мысли, приводящая к результа

ту — цельному, точному образу фильма

После кадров Нюрнбергского суда и лагерей смерти — ярмарка,

пестрая, яркая —

жизнь поднимается и вступает в свои права. С аппе

титом жующие бабы, связки баранок, карусель — парафраз пырьевских

«Кубанских казаков». И потом карусель переходит в такую же вертящуюся

панораму по разрушенным заводам. Возвращение с фронта, бравый уса

тый офицер лихо дирижирует оркестром, улыбающиеся лица, смех и слезы

встреч, и вдруг на паузе в музыке, на стоп-кадре, голос диктора. «В этой

войне мы потеряли 20 миллионов человек!» Ни на секунду автор не дает

нам успокоиться на конечном односложном выводе, на однолинейном взгляде в прошлое, но открывает его пропасти и вершины, его идущие

рядом радость и трагедию.

И потому снова за траурной секундой воспоминания сразу, встык веселая свадьба в донской станице, все танцуют кадриль, веселая, проникнутая

ожиданием счастья девушка. Но... и опять

стоп-кадр — в каком мире она

будет жить, и здесь начинается уже описанная выше речь в Фултоне.

И еще один штрих к неспокойному послевоенному миру. Парады союзных

войск в Берлине, в Вене —демонстрация единства, мирная конференция

в Париже, первая сессия Организации Объединенных Наций в Лондоне,

выступление Трюгве Ли — обещание всеобщего вечного мира — и как

финал всех этих прекраснодушных фраз гриб атомного взрыва над

Бикини. Запад переходит к политике «с позиции силы». Сотрудник