Пол Остер - Измышление одиночества Страница 32

У. в беседе с О., описывая, каково становиться стариком. У., которому уже за семьдесят, память подводит, лицо все сморщено, как собранная в горсть ладонь. Глядя на О. и качая головой с невозмутимым своим остроумием:

– До чего же странная штука произошла с маленьким мальчиком.

Да, возможно, мы не вырастаем и, даже старея, остаемся теми детьми, какими были всегда. Мы помним себя тогда и чувствуем себя такими же. Мы, значит, себя сделали тем, что мы суть сейчас, и остаемся тем, чем были, невзирая на годы. Для самих себя мы не меняемся. Стареть нас заставляет время, а мы сами не меняемся.

«Книга памяти». Книга одиннадцатая.

Он помнит, как возвращался домой после своего свадебного банкета в 1974-м, рядом – жена в белом платье, – и вынимал из кармана ключ от входной двери, вставлял его в замок и тут, поворачивая запястье, ощутил, как ключ в замке сломался.

Он помнит, как весной 1966-го, вскоре после знакомства с будущей женой, сломалась одна из клавиш ее фортепиано (фа над средним до). Тем летом они вдвоем забрались в отдаленную часть Мэна. Однажды, идя через почти заброшенный городок, они забрели в старый зал собраний, которым не пользовались много лет. По всему помещению были разбросаны остатки какого-то мужского кружка: индейские головные уборы, списки фамилий, детриты пьяных сборищ. В зале было пыльно и пусто – только в одном углу стояло пианино. Жена его заиграла на нем (играла она хорошо) и обнаружила, что все клавиши работают, кроме одной: фа над средним до.

Быть может, именно в тот миг О. осознал, что мир будет и дальше вечно ускользать от него.

Если б этими крохотными происшествиями – сломанными клавишами фортепиано (или ключом, потерявшимся в замке в день свадьбы) – пользовался романист, читатель был бы вынужден обращать внимание, допускать, что романист эдак пытается что-то подчеркнуть в своем персонаже либо окружающем мире. Тут можно говорить о символических значениях, о подтексте или просто о формальных приемах (поскольку едва что-то происходит больше одного раза, даже если оно случайно, начинает вырисовываться закономерность, проявляться очертания). С художественным произведением человек допускает, что за словами на странице стоит какой-то сознательный разум. В присутствии же событий так называемого реального мира человек не допускает ничего. Придуманная история состоит только из значений, а история фактическая лишена какой бы то ни было значимости, кроме самой себя. Если человек говорит вам: «Я еду в Иерусалим», – вы думаете себе: как мило, он едет в Иерусалим. Но если бы те же слова произнес персонаж романа: «Я еду в Иерусалим», – вы бы отреагировали вовсе не так. Теперь для начала вы подумаете о самом Иерусалиме: его истории, его религиозной роли, его функции как места мифического. Подумаете о прошлом, о настоящем (политика – а это к тому же думать о недавнем прошлом) и о будущем – как во фразе: «В будущем году – в Иерусалиме». Больше того, вы подсоединяете эти свои мысли к тому, что уже знаете о персонаже, собирающемся ехать в Иерусалим, и из этого нового единства сделаете свои дальнейшие выводы, отточите восприятия, обоснованнее подумаете о книге в целом. А затем, когда эта работа завершится, вы прочтете последнюю страницу и закроете книгу, начнутся толкования: психологические, исторические, социологические, структурные, филологические, религиозные, сексуальные, философские, по одному либо в сочетаниях, в зависимости от ваших склонностей. Хотя реальную жизнь возможно истолковать согласно любой из этих систем (люди же, в конце концов, ходят к священникам и психиатрам; люди пытаются иногда осознать свои жизни в понятиях исторических условий), здесь воздействие не таково. Чего-то не хватает: величия, понимания общего, иллюзии метафизической истины. Вот говорят: Дон Кихот есть сознание, которое перемкнуло на царство воображаемого. А на безумца в реальном мире смотрят (О. на свою сестру-шизофреника, например) и ничего не говорят. Тут печаль истраченной впустую жизни, быть может, но не более того.

Время от времени О. ловит себя на том, что смотрит на произведение искусства теми же глазами, которыми обычно смотрит на реальный мир. Читать таким манером воображаемое – уничтожать его. Он думает, к примеру, об описании оперы Толстым в «Войне и мире». В этом пассаже ничего не принимается как данность и, следовательно, все сведено к абсурду. Толстой насмехается над тем, что видит, просто описывая это: «Во втором акте были картоны, изображающие монументы, и была дыра в полотне, изображающая луну, и абажуры на рампе подняли, и стали играть в басу трубы и контрабасы, и справа и слева вышло много людей в черных мантиях. Люди стали махать руками, а в руках у них было что-то вроде кинжалов; потом прибежали еще какие-то люди и стали тащить прочь ту девицу, которая была прежде в белом, а теперь в голубом платье. Они не утащили ее сразу, а долго с ней пели, а потом уже ее утащили, и за кулисами ударили три раза во что-то железное, и все стали на колена и запели молитву. Несколько раз все эти действия прерывались восторженными криками зрителей»[113].

Кроме того, существует равный и противоположный соблазн смотреть на мир как на продолжение воображаемого. И это порой случалось с О., но ему очень не хочется считать это правомерным решением. Как и всех прочих, его тянет к смыслу. Как и у всех прочих, его жизнь настолько раздроблена, что всякий раз, когда он видит связь между двумя осколками, его подмывает в этой связи поискать какой-то смысл. Связь-то существует. Но придавать ей смысл, заглядывать дальше голого факта ее существования – все равно что строить внутри мира реального воображаемый, и он знает: прочным тот не будет. В моменты самой отчаянной храбрости он за первейший принцип берет бессмысленность, но затем понимает, что прежде всего обязан видеть то, что перед ним (пусть оно также и у него внутри), и говорить о том, что он видит. Он у себя в комнате на Вэрик-стрит. Его жизнь не имеет смысла. Книга, которую он пишет, смысла не имеет. Есть мир и все, что встречается в мире, и говорить о них – это быть в мире. В замке ломается ключ – это что-то случилось. Иначе говоря, в замке сломался ключ. Одно и то же фортепиано, похоже, существует в двух различных местах. Молодой человек двадцать лет спустя оказывается в той же комнате, где его отец столкнулся с ужасом одиночества. Человек встречает на улице в чужеземном городе свою старую любовь. Это означает только то, что оно есть. Не больше и не меньше. Затем он пишет: вступить в эту комнату есть сгинуть в таком месте, где встречаются прошлое и будущее. А затем пишет: как во фразе «в этой комнате он написал “Книгу памяти”».

Измышление одиночества.

Он хочет сказать. То есть – имеет в виду. Как во французском vouloir dire, что означает буквально «хотеть сказать», но фактически означает «иметь в виду». Он имеет в виду то, что хочет. Он хочет сказать то, что имеет в виду. Он говорит то, что хочет иметь в виду. Он имеет в виду то, что говорит.

Вена, 1919 г.

Никакого значения, да. Но невозможно было бы сказать, что мы не одержимы призраками. Фройд такие ощущения называл «зловещими» или unheimlich – противоположность heimlich, что означает «знакомый», «свойственный», «домашний»[114]. Стало быть, подразумевается, что нас выкидывает из защитной скорлупы наших привычных представлений, мы будто оказываемся вне себя, отданы на волю мира, которого не понимаем. По определению мы теряемся в этом мире. Даже безо всякой надежды отыскать в нем путь.

Фройд утверждает, что каждый этап нашего развития сосуществует со всеми остальными этапами. Даже взрослыми мы храним в себе погребенную память о том, как воспринимали мир детьми. И не просто память: сама структура остается нетронутой. Фройд соединяет переживание зловещего с возрождением эгоцентрического, анимистического мировосприятия, свойственного детству. «Кажется, все мы в своем индивидуальном развитии прошли соответствующую этому анимизму первобытных людей фазу, и ни у одного из нас она не прошла, не оставив после себя каких-то способных еще проявиться остатков и следов, так что все, кажущееся нам сегодня “зловещим”, обусловлено тем, что восходит к этим остаткам анимистической душевной деятельности и побуждает их проявиться». Он заключает: «Зловещее в переживании имеет место, когда под действием какого-то впечатления вновь оживляются вытесненные инфантильные комплексы или когда вновь кажутся подтвержденными преодоленные первобытные убеждения».

Все это, конечно, – не объяснение. В лучшем случае способно пояснить процесс, обозначить территорию, где все это происходит. Как таковое О. более чем готов считать все это правдой. Недомашность, следовательно, – воспоминание о другом, более раннем доме ума. Так же сон иногда будет противиться толкованию, пока кто-нибудь знакомый не предложит чуть ли не очевидное значение попроще, – так и О. не может доказать истинность или ложность довода Фройда, но тот ему кажется верным, и он с охотой его принимает. Все совпадения, что, казалось бы, вокруг него множатся, стало быть, как-то связаны с памятью о его детстве, словно самим его, О., вспоминанием детства мир возвращался к предыдущему состоянию своего бытия. Это ему мнится правильным. Он вспоминает свое детство, и оно является ему в настоящем в виде этих переживаний. Он вспоминает свое детство, и оно пишет ему себя в настоящем. Наверное, это он и имеет в виду, когда пишет: «первейший принцип – бессмысленность». Наверное, вот это он имеет в виду, когда пишет: «Он имеет в виду то, что говорит». Наверное, это он и имеет в виду. А может, и нет. Наверняка тут нипочем не скажешь.