Предлагаемые века - Смелянский, А. Страница 38

Режиссер будто снимал верхний пласт сознания персо­нажей и пробивался к тайникам и закоулкам души. Чело­век вел запутанную игру с самим собой. Он беспрерывно оглядывался на чужое слово и оценку. Он жил в плотном окружении своих видений, которые были богаче реально­го мира. Эти видения окружали Агафью кольцом чудесно разодетых детишек, сплетались в образе будущих женихов или папаши с огромной рукой, «усахарившей» мамашу. Пьеса Гоголя оказалась густо населена.

Среди женихов в воображении невесты появлялся сра­зу же Иван Кузьмич Подколесин, чтобы потом стать виде­нием неотступным. Художник спектакля Валерий Левенталь разделил их: Она — в своем маленьком ситцевом мирке, Он — в своем обжитом доме, из которого его пытались на­сильно вытащить. Мечты героев, как сказал бы Достоев­ский, перескакивали через пространство и время, законы бытия и рассудка и останавливались лишь на точках, о ко­торых грезит сердце.

В сущности, Эфрос рассказывал историю несостояв- шегося счастья, тем более потрясавшую, что она была из­влечена из пьесы, насквозь и грубо истолкованной сцени­ческой традицией. Социальным марионеткам режиссер возвращал человеческую душу, наделял их общечеловече­скими комплексами и несчастьями.

Агафья подходила к женихам близко-близко, рассмат­ривала их в упор, пытаясь отыскать Его, единственного. Страх выбора судьбы доводил ее до головной боли, она вы­пивала какой-то порошок, бумажку от порошка разрыва­ла на несколько частей, писала на них заветные имена и клала их в ридикюль. Пусть все решит случай. Но и это не помогало: все бумажки вытаскивались как-то сразу. Его нет, Он невозможен, — анекдотический сюжет вдруг обнаружи­вал свой внутренний трагизм.

Героям бытового плана в «Женитьбе» противостоял Коч- карев, человек фантастического измерения. Михаил Коза­ков — он превосходно играл Кочкарева — появлялся в спектакле как друг-искуситель, развивал поистине дьяволь­скую энергию, чтобы женить приятеля. Мотивы его пове­дения у Гоголя совершенно не согласованы ни с обычной логикой, ни с личным расчетом. Эфрос эту загадку прояс­нял, одаривая героя маниакальной идеей. Сам обделенный и насквозь закомплексованный, Кочкарев хотел осчастли­вить человечество. Ему казалось, что он знает секрет. Он вторгался в чужой мир, ломал его и требовал немедленно идти под венец. Подколесин же этой спешки никак не по­нимал. Для него женитьба — великий вопрос и тайна, а свадьба через полчаса — оскорбительная пошлость. Через весь спектакль шла эта тонкая игра, в которой открывалась странная и причудливая природа человека.

И вот уже стоит Подколесин на пороге своего счастья и произносит положенные жениху слова и понимает, что «нельзя уйти». Но какой-то ехидный голосок, вполне в ду­хе «человека из подполья», в самую торжественную мину­ту подсказывает, провоцирует и нашептывает, что сбежать можно. И чем тверже выставляет разум доводы «за», тем решительней подпольный голосок нашептывает обратное. «Что если бы в окно?» — «Нет, нельзя». — «А почему это нельзя?» — «Как же без шляпы?» — «А что если попробо­вать, а?».

И вот человек! Кажется, и никакой разумности нет, а выпрыгивает он из принудительного рая и бежит вон, чтобы только по своей, пусть глупой, пусть нелепой, но по сво­ей собственной воле пожить.

Старая комедия, которая не претендовала даже квар­тального обидеть, была заполнена общечеловеческим со­держанием. Тесно прижавшись друг к другу, сидели перед Агафьей неудачливые женихи, ждали своей участи: и эк­зекутор Яичница— Леонид Броневой, страдающий от неблагозвучия своей фамилии, и Подколесин, затравлен­ный возможной переменой судьбы, и отставной моряк Жевакин — Лев Дуров, семнадцатый раз собирающийся же­ниться. Все вместе они составляли групповой портрет обез­доленных. «Темно, чрезвычайно темно...» — с глубочайшей обидой возглашал отставной моряк. Эфрос в привычном стиле менял адрес монолога. Собеседниками Жевакина — Дурова вдруг становились площадь, мир, Бог, отказавший людям в счастье. «Непонятно... Уму непонятно», — с си­лой проникновения твердил жалкий человек с «петушьей ногой», нагружая проходную фразу метафизическим смыс­лом. Излюбленный курсив работал и на этот раз.

«Женитьба» была высшей точкой искусства Эфроса, его тайного, внутреннего, «эзотерического» театра, в котором публика и сцена объединялись магией посвященности. На другом полюсе нашей сцены тех лет существовал «экзоте­рический» театр Любимова, обращенный «городу и миру». Оба этих театра питались из разных источников.

Эфрос, как заяц, спасающийся от погони, «путал след». Его броуново движение не поддавалось быстрой дешифров­ке. Любимов, напротив, пробивался к своей цели с сокру­шительной устремленностью. Эфрос культивировал смут­ность, Любимов — ясность. Эфрос добивался от актера «изогнутой проволочки», то есть живого противоречия че­ловеческой души как верховного итога. Любимов, обнару­жив такое противоречие, пытался его немедленно разре­шить. Любимовский театр был публицистичен, эфросов- ский — философичен. Любимов и философскую трагедию разыгрывал как современную публицистику. Эфрос и со­временную публицистику заставлял звучать как философ­скую трагедию. Риторика и поэзия спорили между собой, а зрители ходили смотреть на театральные метафоры, как на митинг.

Один-единственный раз две эти противоположности пе­ресеклись и чуть было не взорвали друг друга.

Вскоре после премьеры «Женитьбы» Любимов пригла­сил своего друга-антагониста поставить на Таганке «Виш­невый сад». Это был своего рода рыцарский турнир. Это была и примерка судьбы. Оказавшись на враждебном эсте­тическом поле, Эфрос решил воспользоваться тем оружи­ем, каким славилась Таганка. Чехов тут был трактован в лю- бимовском стиле, то есть откровенно, вызывающе и очень внятно. Гораздо более внятно, чем это делалось в Театре на Бронной, «со своими». Если «Женитьбу» Эфрос «услож­нял», открыв в ней неожиданный трагизм, то «Вишневый сад» он попытался упростить, прояснить, вывести пьесу из плена символической многозначительности. Чехова на Та­ганке прокручивали быстро, актеры играли с привычной отвагой, графически четко и сухо обозначая тему спектак­ля: обреченность людей, которые не слышат шагов судьбы и не хотят знать реальности.

Эфрос пригласил оформить спектакль художника Боль­шого театра Валерия Левенталя. Чтобы уцелеть на таганской территории и остаться самим собой, ему нужен был силь­ный союзник. Наперекор эстетике «антидекорации», утвер­жденной Любимовым и Боровским, сценическое простран­ство театра на время чеховского спектакля стало мертвенно красивым. Белые одежды сцены и большинства героев, бе­лые занавеси, колышущиеся от ветра, белая «клумба» мо­гилы в центре сцены, на которой сгружено было все, что осталось от чеховского дома. Мебель была бутафорско-иг- рушечная, а психология героев — детская. Образ детей, гу­ляющих по минному полю и не ведающих близкой смер­ти, — на этом образе-чувстве строился мир спектакля.

Не имея открытого любимовского темперамента и не имея такого опыта общения с публикой, какой был у та­ганских актеров, Эфрос заведомо проигрывал. Его «изогну­тая проволочка» угрожающе выпрямилась. Откровенность общей метафоры оборачивалась бедностью. Спектаклю был уготован провал, от которого его сберегли Алла Демидова и Владимир Высоцкий.

Раневская в этом спектакле глубоко прятала и свой Па­риж, и своего «мучителя». Прошлое прорывалось в ней не­понятной для окружающих истерикой, надрывом изломан­ной и порочной женщины. Вишневый сад был растворен в ней самой, и она его не замечала, как не замечают собст­венного дыхания. Белый цвет тлена и цветения, изломан­ность уходящей культуры, тронутой вырождением, — все это Алла Демидова выражала с нервной, порой пугающей резкостью. Бытовые и проходные фразы нагружались сверх­значением: «я кофе выпью» звучало как «я яду выпью», «солнце село» звучало как начало светопреставления.

Замечательно проводила актриса кульминационную сцену третьего акта. Беспечно раскинув руки, Раневская си­дела на скамеечке, на фоне витой узорчатой решетки. Ко­гда наконец появлялись Гаев с Лопахиным, она вдруг со­вершенно успокаивалась. Так затихают перед смертью долго страдавшие люди. Улыбаясь, будто о чем-то не важном, она спрашивала: «Кто купил?». В этой виноватой улыбке перед смертью была, вероятно, самая проникновенная «эфросов- ская» секунда спектакля. А потом начиналась «Таганка»: ис­терика, почти кликушество, совершенно не признающее классических рамок пьесы.

Сквозь «трезвого, беспощадного, трагичного» Чехова, которого облюбовала наша сцена тех лет, пробилась иная нота: участия, боли, сострадания. Старый спор автора с Художественным театром («трагедия или фарс») не разре­шался отважным натиском. Беспощадность фарса отступа­ла перед человечностью, которая отделяет чеховское по­нимание вещей от незатейливой формулировки лакея Яши, обращенной к старику Фирсу: «Хоть бы ты поскорее по­дох».