Театр эллинского искусства - Александр Викторович Степанов Страница 39

Пластическая цельность ее грушевидного туловища… являет собой совершенный символ плодовитости, чувства земного притяжения, она подобна зрелому плоду, который не может скрыть за своей формой весну чувственной энергии[247].

Ил. 82. «Афродита на корточках». Римская копия II в. с бронзовой статуи Дойдалса. Мрамор, выс. 71 см. Париж, Лувр. № Ma 5

Воображаю бронзовый оригинал «Венеры на корточках», отражающийся в зеркале ее родной стихии посреди бассейна-имплювия какого-нибудь роскошного дома, скажем, на эллинистическом Делосе. Афродита Дойдалса — не женщина под маской богини, а такая женщина, которая, будучи вознесена скульптором до телесного совершенства богини, хочет, чтобы ее приняли за женщину, и в этом обмане преуспевает. Это не снижение образа богини, а игра в снижение, использующая склонность олимпийских божеств к одурачиванию смертных, которым опасно видеть богов в их истинном облике.

28 декабря 1913 года преображенная стихия Афродиты — ливень — размыл верхний слой земли на раскопе итальянских археологов среди развалин Кирены и вернул к бытию статую богини любви, о которой Кларк писал: «Она по манере исполнения тоньше, чем любая другая „Афродита“, дошедшая от античности»[248]. Речь идет о статуе Афродиты Анадиомены («Выходящей из моря»), которая некогда услаждала взоры публики, слонявшейся по скульптурной галерее киренских терм Траяна (ил. 83)[249]. «Афродита Киренская» — замечательный образец пикантно-чувственного александрийского искусства той поры, когда средиземноморский мир начал слишком уж по-мужски вожделеть к «Афродите Книдской».

Ил. 83. «Афродита Киренская». Ок. 100 г. до н. э. Мрамор, выс. 149 см. Триполи, Археологический музей

У «Афродиты Киренской», высеченной из паросского мрамора теплого оттенка и слегка прозрачного, нет головы и рук. Но по лучше сохранившимся, хоть и не столь совершенным аналогам ясно, что скульптор представил Анадиомену в тот момент, когда она остановилась, чтобы выжать воду из волос, приподнятых немного выше плеч. Это инстинктивное движение — отличный предлог для скульптора, намеренного продемонстрировать ничем не прикрытое тело богини и вместе с тем сыграть на контрасте отполированного до блеска, словно мокрого тела и самого подвижного, бесформенного, что есть во внешности человека — волос. От этого тело «Афродиты Киренской», пока оно не потеряло голову, казалось еще нежнее, чем нынче.

Силуэт фигуры благодаря такой позе приобретает отдаленное сходство с деревом: он как бы вырастает вверх и распускается наверху кроной рук, головы, волос. Такая фигура, кажется, не чувствует собственной тяжести. Чтобы внушить зрителю это впечатление, скульптор не должен был придавать статуе деликатный, снисходительный к миру наклон «Афродиты Книдской». Киренская Анадиомена держится очень прямо — и в этой прямоте чувствуется молодой вызов. Живущая моментом и нам желая жить так же, она великодушно предлагает бродить глазами и воображением «по сладким садам Киренской Афродиты», как пел хор в эпиникии Пиндара последнему наследственному царю Кирены[250].

В сравнении с каноном «Афродиты Книдской» в строении тела киренской Анадиомены заметна тонкая неправильность. Плечи у нее широкие, груди — налитые чаши, и бедра соответствуют этой стати, однако грудная клетка над талией не развита и вытянута, как если бы Афродита, следуя эллинистической моде, постоянно сжимала ее, подпоясываясь очень высоко и туго[251]. В удлинении торса, придающем ему гибкость, Кларк видел симптом восточного влияния[252].

Обезглавленность и безрукость «Афродиты Киренской» наводит на размышления о смысле и ценности скульптур, дошедших до нас с утратами, часто очень значительными. Утраты изымают скульптуру из связей с окружавшим ее мифическим или эпическим контекстом, из повествования, из причинно-следственных последовательностей и семантических отношений, в которых изображенному персонажу принадлежала роль, привязанная к определенному моменту некоего сюжета. Торс без головы или голова без торса — явно не то, что хотел создать скульптор. Однако нельзя сказать, что он не стремился выразить в частях целого те или иные божественные, героические, царственные или просто человеческие свойства. Поэтому в восприятии сохранившихся фрагментов на первый план выходит вневременная, беспричинная и отвлеченная от конкретных указаний на что-либо иное связь между изображением только тела или только головы — и нашим представлением о человеческой природе вообще. В освобожденных от нарративной обусловленности фрагментах оказываются воплощены те или иные свойства этоса: благородство, красота, мужественность, нежность, подвижность, ум, сила, слабость, суровость, чувственность, юность и т. д.

Ил. 84. Александр Антиохийский. «Венера Милосская». 150–125 гг. до н. э. Мрамор, выс. 204 см. Париж, Лувр. № Ma 399

Сами эллины слишком высоко ценили цельность, завершенность во всем, чего касался их творческий гений, чтобы развить свойственную нам способность придавать такой смысл фрагментам скульптур и ценить их настолько, что мы и думать не хотим о восстановлении жестоко изуродованных античных произведений. Судя по тому, с какой свободой реставрировали античные статуи не только в XVI–XVII, но еще и в XVIII веке, Винкельман был первым, в ком обнаружился дар восхищения фрагментом: появилось поразительное «Описание бельведерского торса в Риме».

Влиятельность Винкельмана в мире знатоков и коллекционеров эллинского искусства невозможно переоценить. Поэтому в большой мере его заслугой надо считать, что полвека спустя после его смерти, в 1821 году, когда в Лувр привезли статую Афродиты с острова Мелос, ни у кого уже не было желания приделывать ей руки (ил. 84).

Но нельзя поставить предел любопытству, питающему фантазию археологов и историков искусства! «Венеру Милосскую»

представляли положившей левую руку на плечо Марса или Тесея. Ее изображали с зеркалом, яблоком или лавровым венком, иногда опирающейся левой рукой на подпорку. Изображали даже в виде матери с младенцем на руках. Влиятельная теория рубежа веков [XX–XXI вв. — А. С.] трактует ее не как Венеру, а как Победу, поддерживающую щит на левом бедре и записывающую на нем имена героев. Другая представляет ее любующейся своим отражением в щите, как в зеркале, —

иронизирует сторонница новейшей гипотезы,