Искусство XX века. Ключи к пониманию: события, художники, эксперименты - Алина Сергеевна Аксёнова Страница 44

Чем более независим стрит-артист, тем более свободное высказывание он может представить. Примечательно, что обратная сторона Берлинской стены никогда не раскрашивалась, олицетворяя тоталитарный порядок, противостоящий хаосу демократии. Отчасти выражением этого хаоса и было уличное искусство.

Кит Харинг расписывает Берлинскую стену. 1986 г.

Протестная и маргинальная культура стрит-арта стала часто апроприироваться городскими администрациями, что превращало её в официальный паблик-арт – разрешённое публичное искусство.

Стрит-арт по своей природе нелегален, абсолютно свободен и никем не ангажирован.

Он выражает только идею художника, не оглядывается на приличия и нормы, живёт вне официальных площадок. Такое протестное, хулиганское и авантюрное, это искусство оказывается привлекательным своей независимостью. Возможно, именно поэтому самым известным современным художником сегодня является Бэнкси, стрит-артист из Бристоля. Он делает трафаретное граффити, заранее подготавливая основу для рисунка, а затем с помощью баллончика наносит изображение на стену.

Бэнкси отличается реалистическим исполнением рисунков, провокационностью и своей системой образов.

Его герои – обычные современные англичане, полицейские, политические деятели, дети; нередко это животные – особенно известна серия с гигантскими крысами. Иногда изображение сопровождается ёмкой подписью, и порой она оказывается важнее рисунка.

Одна из главных тем искусства Бэнкси – несвобода, которую создают власти жителям городов. Его знаменитое граффити, сделанное на стене здания Королевской почты, изображает художника, который наносит большим валиком надпись One nation under cctv («Одна нация под камерами видеонаблюдения»). Это одна из многочисленных работ, высмеивающих тотальный контроль, направленный на уменьшение преступности, а по факту создающий у горожан ощущение круглосуточной слежки (в 2008 году в Великобритании насчитывалось более 1,5 миллиона камер наблюдения). Вся бессмысленность действий городских властей подчёркивается фигурой охранника, фотографирующего надпись, – он видит её уже нанесённой, а значит, предотвратить «акт вандализма» не получилось. Главное обесценивание производит сам факт наличия граффити, которое художник смог создать, невзирая на этот контроль. Эта работа, да и вся деятельность Бэнкси говорит о своеобразной раздвоенности города: одна его часть – муниципальный порядок, воплощённый в чистоте серых стен, вторая – настоящая человеческая жизнь во всей её изменчивости и свободных проявлениях. И этот реальный город бежит от цензуры и ограничений, позволяя простому человеку встретиться с искусством не в галерее, а на своём поле, в соответствующей ему среде.

Бэнкси. Одна нация под камерами видеонаблюдения

Искусство граффити не живёт долго, оно может погибнуть в любой момент от рук коммунальщиков, вооружённых валиком с серой краской.

Художник, зная, что его творение обречено, всё равно считает важным рисковать, создавая новые работы. Анонимность спасает его, а в случае с Бэнкси становится частью мифа о нём. Он неуловимый хулиган, партизан от искусства, выступающий на стороне свободы и независимости. Никто не знает, кто он такой. Однажды Бэнкси был приглашён организаторами телевизионного шоу на мероприятие в отеле «Савой». Художник принял приглашение, чем удивил всех, но вместо себя подослал бродягу с улицы, который жадно поедал банкетные закуски, чем себя и рассекретил.

Неизвестность Бэнкси – часть его образа в мире искусства, привлекающая дополнительное внимание к его работам. В качестве своеобразного альтер эго художника в его искусстве выступает персонаж в худи, лица которого не видно. Так выглядит любой житель городской окраины, незаметный и неузнаваемый, так выглядит и стрит-артист, слившийся с толпой. Граффити с человеком в худи, выгуливающим на поводке собаку, придуманную Китом Харингом, говорит о персонаже как продолжателе культуры стрит-арта, а значит, это своеобразный автопортрет самого Бэнкси.

Бэнкси. Человек с собакой Кита Харинга

Герой-мистификатор, ловкий и хитрый шутник, которого невозможно поймать и разоблачить, широко представлен в мировой культуре и назван трикстером. Появляющийся во многих авантюрных сюжетах древней, классической и современной литературы, от Гермеса до Остапа Бендера, он двигает сюжет вперёд, меняя ход событий своими выходками. Этот архетип воплотился в фигурах многих художников разных веков, в том числе и в Бэнкси.

В свете такой характеристики история с самоуничтожившейся сразу после покупки в аукционном зале работой Бэнкси[38] – очередной трикстерский трюк, однако в этой исчезнувшей на глазах ошеломлённой публики картине – повторенных на холсте граффити – воплотились все черты современного искусства. В ней своеобразно переворачивается идея смерти автора, ставя новый вопрос: жив ли автор, если умерла его работа? Это и выражение протеста против коммерциализации стрит-арта и искусства вообще. Тут и рассуждение об уникальности произведения – уничтожение делает его гораздо более исключительным и уж точно неповторимым.

Такой номер способен произвести столь сильное впечатление на публику лишь один раз. Так Бэнкси создал беспрецедентный пример невоспроизводимости.

Разумеется, Бэнкси стал создателем настоящего перформанса – свидетелями реализации творческого замысла художника были все участники аукциона. Но если раньше зритель вовлекался в процесс создания произведения, то теперь он – свидетель процесса уничтожения. Концептуально ли это? Вне сомнений.

Искусство создавать искусство самыми неожиданными способами и где угодно стало возможным в XX веке. Это время появления новых видов, способов создания и восприятия искусства, абсолютной свободы творчества. В этом стремительно менявшемся столетии были пересмотрены отношения с культурными и этическими нормами прошлого, и слово «искусство» больше не относится только к возвышенному и прекрасному. Зрителю необходимы новый взгляд и новая форма диалога с автором. Разумеется, нельзя смотреть на «Кружевницу» Сальвадора Дали и Вермеера с одинаковыми чувствами, а для работ Каттелана нужна другая оптика, чем для статуй Микеланджело.

В этой книге мы рассмотрели исторические и политические события, философские идеи и общественные настроения, которые привели к этим переменам. Тем самым мы превратили искусство из объекта оценивания в объект исследования, что даёт возможность получать от него удовольствие всегда и везде, ведь мы видим его повсюду.

Бэнкси. Девочка с шаром. 2006 г.

Основная литература, использованная при написании книги

1. Лионелло Вентури. От Мане до Лотрека. Москва: Издательство иностранной литературы, 1958.

2. Джон Ревалд. История импрессионизма. Москва: Республика, 2002.

3. Марина Бессонова, Евгения Георгиевская. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Собрание живописи. Франция второй половины XIX–XX века. Том 2. Москва: Красная площадь, 2001.

4. Петер Х. Файст. Пьер Огюст Ренуар. Мечта о гармонии. Арт-Родник, 2001.

5. Джон Ревалд. Постимпрессионизм от Ван Гога до Гогена. Ленинград, Москва: Искусство, 1962.

6. Н. А. Дмитриева. Ван Гог. Человек и художник. Москва: Наука, 1980.

7. Борис