Свободин А.П. - Откровения телевидения Страница 7

просто нет этих норм...

И человек такого давления не выдерживает. В конце повести Кельвин как

бы мимоходом и с горечью размышляет об автоматах, которые должны в

этих условиях заменить людей и которые «настолько невинны, что выпол

няют каждый приказ. Вплоть до полного уничтожения себя или преграды,

которая стоит у них на пути, если так была запрограммирована их кристал

лическая память».

Герой повести Кельвин отступает и не осуждает себя за это, считая, что человек должен отступить, когда возникает для него необходимость переступить границы человечности.

Тема, как видим, не новая, столь же космическая, сколь и земная. Редко при инсценировании прозы обходятся без купюр, и телевизионный сценарий «Соляриса» в этом смысле не стал исключением.

Вероятно, сказалось и то, что неторопливое эпическое повествование с

отступлениями, с погружениями в историю вопроса, уместными и необхо

димыми в прозе, вряд ли могло получить адекватное выражение в сценарии, требующем большой динамики.

Быть может, и самая тема Контакта, представляющая столь живой интерес

для писателей-фантастов, показалась создателям телеспектакля отчасти отвлеченной, далекой. Так или иначе, но, размывая интерес к отдаленным

космическим горизонтам, авторы телепостановки приближают к нам область земную, сферу человеческих контактов, сомнений и страстей, к которой мы испытываем не менее (а в сущности — более) жгучий интерес,

в которой мы ориентируемся увереннее...

Жертвы при этом, разумеется, неизбежны. От многого пришлось отка

заться создателям телеспектакля... Тема Контакта выносится за пределы

телеэкрана, интерес к ней приглушен. Возникает отчасти иная пьеса, с иным поворотом темы. В этой пьесе круг сужается, в поле зрения оста

ются трое ученых и Хари-«гость». Ее появление среди людей,

решение ее судьбы и, наконец, исчезновение Хари — вот опорные пункты истории, рассказанной в телепостановке. На далекой межпланетной стан

ции предлагается решить один из вечных земных вопросов — о человеке

и человечности.

Да, эти «гости» — не люди (в телеспектакле мы встречаемся лишь с одним

из них), и Хари — «не человек, и не копия определенного человека, а лишь материализованная проекция того, что относительно данного чело

века содержит наш мозг» — как, видимо, справедливо утверждает доктор

Сарториус. Уничтожение Хари —

уничтожение нейтринного поля, не боль

ше, и в этом смысле необходимая акция в процессе познания вселенной, не противоречащая нормам гуманности...

Но дело в том, что, не обладая земной пропиской, Хари обладает земной

душой, она так способна понимать другого, так сочувствовать и любить,

что самопожертвование для нее становится естественным. Так любили и жертвовали собой лучшие из лучших на Земле...

Вот на чем останавливают наше внимание создатели телеспектакля, вот какие вопросы предстоит решать трем участникам экспедиции на Соляри

се...

Не будем забывать, однако, что все эти проблемы возникают в фантастической телепьесе, а здесь свои требования, не учитывать которые нельзя,

требования, достаточно жесткие и суровые.

Принципы высокой фантастики, с такой ясностью и простотой изложенные

Гербертом Уэллсом, вовсе не так уж просты и для писателя и для режис

сера, хотя великий фантаст имел в виду, конечно, писателя. Но «игра»,

предложенная им, разумеется, стоит свеч —

таким путем создается удиви

тельная достоверность интонации, а вместе с ней и обаяние подлинного

искусства, чуждого придуманности и сочинительства.

Точность, корректность в соблюдении строгих «правил игры» — вот первое достоинство режиссерской работы Б. Ниренбурга и исполнителей. Нетрудно заметить сходство, пожалуй —

тождественность, только что

приведенных размышлений Уэллса и известных положений Станиславского. И, кажется, что лишь актеры, внимательные к пульсу душевных движе

ний, актеры, чуждые приемам внешнего изображения, могут уверенно

входить в мир фантастического вымысла. Потому что здесь, как в хорошей

психологической повести, все обусловлено изнутри, важен каждый шаг,

каждая ступень развития отношений, важны не

только настроения, но

самые оттенки настроений. События здесь подготавливаются неприметно

и загодя...

В самом деле, появление призрака у стены само по себе не произведет

никакого впечатления, если мы не готовы его «принять», в него «пове

рить». Сцены «явлений», эти ударные сцены, нередко обставляются с

особой фантазией, будто все дело в том, как они сами по себе поставлены.

В телеспектакле Хари возникает просто, как возникает на телеэкране

любое изображение, — этого оказывается достаточно, если мы к этому

готовы, если мы этого ждем, если мы подготовлены предыдущей сценой.

Потому что именно там —

экспозиция «условий игры», там, собственно, и

решается, примем ли мы эти условия, и тогда все последующее станет интересным или нас неодолимо потянет взглянуть: а что там сегодня по

другой программе?..

А предыдущая сцена сложная, пожалуй, запутанная. Поначалу Снаут при

нимает и Кельвина за призрак, за еще один призрак, появившийся на

Солярисе... И актер Театра имени Евг. Вахтангова Владимир Этуш проводит ее с редкой, поразительной достоверностью. Дело не только в том неподдельном чувстве страха, подавленности, которое испытывает его

герой. Его

переживания показаны как результат сложных последовательных состояний, где первый страх сменяется желанием исчезнуть, испа

риться, а потом возникает крошечное сомнение, потом надежда, что,

может быть, Кельвин — все же реальный, так сказать, свой... и медленный,

постепенный выход из «шока»... Все это с точностью и полнотой психоло

гического этюда — качества, которое мы как-то не привыкли связывать с

жанром фантастики. И п

онимаешь, что достоверность психологической жизни в фантастике необходима так же, как в любом другом жанре. А может быть, даже больше: фантастика, как ее понимал Уэллс, без нее и

шагу ступить не может...

Этот первый шаг повествования Владимир Этуш и Василий Лановой делают уверенно и мастерски... Мы еще не увидели ничего необычного,

«гости» еще не появлялись, но мы уже поверили в их возможность на

Солярисе. Это — много. Собственно говоря, большего пока и не требуется. Но кроме требования жанра есть еще и требование телевидения. Как это

ни парадоксально, но телевидение, при всех его, казалось бы, колос

сальных возможностях, оказывается бедным, скованным собственной

природой, когда обращается к жанру фантастики... Свободный полет фантазии беллетриста здесь на каждом шагу сталкивается с жесткими требо

ваниями телеэкрана: правдивость кадра, конкретность, документальность, достоверность... и при том, при том... фантастика...

«Со всех сторон одновременно взметались в пустое красное небо пере

пончатокрылые глыбы пены, распростертые горизонтально, совершенно непохожие на тучи, с шарообразными наростами по краям... и весь этот

процесс продолжался, будто океан шелушился кровянистыми слоями, то

показывая из-под них свою черную поверхность, то скрывая ее новым

налетом пены».

Попробуйте представить себе эту картину на телеэкране — не получится. Телеэкран для этого слишком конкретен. Можно, разумеется, показать

реальные морские волны — картина, конечно, захватывающая, но фанта

стика тут ни при чем... Нет, лучше и не пытаться перевести эту картину на телеэкран: получается что-то очень знакомое, и неожиданно для себя

догадываешься, откуда... Да, круглый иллюминатор «Наутилуса», а за ним

милая фантастика нашего детства, с ее наивной игрушечной бутафорией. Авторы телеспектакля идут принципиально другим путем, пожалуй, единственно возможным для телеэкрана, и, заметим, единственно приемлемым в жанре фантастики, где так важно «сделать остальное реальным и человечным. Подробности надо брать из повседневной действительности».

Не пытаясь придумать несуществующее, они обставляют станцию вещами

обычными, теми, что нас окружают. Скажем, ученые переговариваются по