Искусство XX века. Ключи к пониманию: события, художники, эксперименты - Алина Сергеевна Аксёнова Страница 8

широким и самым значительным пятном во всей картине. Но по этой же причине кажется, что живописные планы идут не один за другим, как положено в классической картине, а один над другим. Такое зрительное впечатление усиливается за счёт третьего плана, где на фоне фиолетово-синих скал виднеется золотистая полоска суши. Поскольку тёплые цвета воспринимаются глазом как расположенные близко, дальний план оказывается намного ближе (а синий и серый кажутся более отдалёнными, поэтому изображённые вдали предметы обычно написаны в голубовато-серых оттенках).

Поль Сезанн. Вид на залив в Марселе со стороны Эстака. 1885 г. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Сезанн создавал свои картины месяцами и даже годами, иногда так и не завершая работы. Сконструировать на полотне идеальное сочетание мазков, соединяющихся в нужную большую форму, было сложной задачей. В финале он никогда не покрывал свою живопись лаком, ведь тот делает поверхность блестящей, и это добавило бы живописи случайных эффектов, которые не только не задумывал художник, но избегал их. Однако после смерти Сезанна коллекционеры, реставраторы или другие художники всё-таки покрыли некоторые из его работ слоем лака. Например, Анри Матисс, живя в московском доме коллекционера искусства Сергея Щукина, владевшего восемью картинами Сезанна, всё-таки добавил лак на некоторые полотна.

Такая смелая работа с перспективой и необычное построение пространства картины – результат отношения Сезанна к живописи не как к копированию реальности, а как к способу размышлять о том, что он видит перед собой.

Но размышляет, анализирует он не с точки зрения устройства жизни, её проблем, моральных законов и прочих философских вопросов; его анализ – это поиск идеальной компоновки различных объектов. Для этого Сезанн словно разбирает находящийся перед глазами пейзаж на части, изучая каждую составляющую, анализируя её форму, цвет, объём. И только после изображает их на холсте так, чтобы подчеркнуть эти изученные свойства.

Таким образом, искусство Сезанна предполагает аналитический, а не интуитивный подход. Его картины фундаментальны и основательны, в них нет ничего лишнего и случайного. В связи с этим мы не увидим в пейзажах людей – ведь они вносят ощущение изменчивости и подвижности. Для Сезанна эти категории недопустимы (исключение составит сюжет с купальщиками и купальщицами).

Ещё один выразительный пример свободы в изображении пространства – пейзаж «Гора святой Виктории со стороны каменоломни Бибемюс». Здесь огромная гора нависает над массивными глыбами камня. Наблюдающему в реальности с этого ракурса она казалась бы гораздо более низкой, как показано на схеме[2]. Но художник показал её так, будто мы стоим близко к горе и смотрим на неё снизу вверх – именно с этого ракурса она выглядит наиболее монументально. Это продиктовано целью показать гору мощной, сделать её заметной, доминирующей в пейзаже.

Художник снова использовал в картине две точки зрения: одну – на гору с близкого расстояния и другую – чуть дальше, на камни, для того чтобы их форма была отображена правильно, и этим он подчеркнул величие обоих объектов.

Поль Сезанн. Гора святой Виктории со стороны каменоломни Бибемюс. 1897 г. Художественный музей, Балтимор

Борис Раушенбах. Рисунок из книги «Геометрия картин и зрительное восприятие». 1994 г.

В натюрмортах Сезанн использовал тот же подход. В сущности, для него не было важно, в каком именно жанре вести свою аналитическую работу. А поскольку в натюрморте предметов много и расположены они близко друг к другу, особенности изображения видны более отчётливо. В «Натюрморте с корзиной фруктов» предметы показаны не только с разных точек зрения, но и в разных масштабах. Нельзя не заметить, что разные точки зрения даны иногда на одну и ту же вещь: это касается стола, круглой вазы и корзины с фруктами – их верхние части сильно развёрнуты к плоскости холста, в то время как остальные их части мы видим сбоку. Возможность увидеть столько предметов с разных ракурсов одновременно – вызов законам физики и их преодоление, ведь на рассмотрение предметов с разных сторон требуется время, а вот в картине всё видно одновременно.

Гору святой Виктории Сезанн писал около сотни раз. Но эти повторения одного и того же мотива имеют мало общего с сериями Моне. Для Сезанна каждое новое обращение к мотиву – новая попытка выстроить из разобранных в результате анализа элементов идеальную конструкцию. А ещё это можно сравнить с многочисленными переводами одного и того же стихотворения с иностранного языка, скажем, сонета Шекспира: хороших переводов много, но каждый из них претендует на то, чтобы максимально полно и точно передать текст, созданный Шекспиром, – и рифму, и ритм, и смысл слов. Снова и снова переводчики не оставляют стараний создать эту идеальную версию.

Поль Сезанн. Натюрморт с корзиной фруктов. 1888 г. Музей д’Орсэ, Париж

Поль Сезанн. Банка имбиря и фрукты. 1895 г. Фонд Барнса, Мерион, Филадельфия

Своим изобразительным подходом Сезанн доказал, что реальность и искусство – разные вещи, и последнее явно может больше.

В натюрмортах Сезанна, как и в пейзажах, не показаны свойства материалов, фактуры. Рассматривая сезанновские персики, яблоки и груши, мы не видим той разницы, которую подчёркивали художники-классики. Любуясь фруктовыми натюрмортами XVII века, мы замечаем, как бархатистая поверхность персика поглощает свет, а глянцевая кожура яблока, наоборот, отражает его. У Сезанна фрукты и другие предметы различаются формой, часто тяготеющей к форме простых геометрических фигур: сфер, кубов, цилиндров и конусов. То же касается деталей пейзажей и даже человеческого тела: все они как будто собраны из простых геометрических элементов. Это стремление к упрощению изображения становится одной из важнейших черт искусства XIX века. Там, где есть упрощение, крайне важной становится способность правильно обобщить, выявить главное, характерное для предмета, чем бы он ни был.

Интересно, как это можно сделать с человеческим лицом. Глядя на портреты работы Сезанна, мы видим скорее маску, чем лицо. Но маска и есть то самое обобщение, когда значение приобретают не сиюминутные эмоции, отражённые в мимике, а характерное выражение лица, его овал, форма носа и бровей и т. д. Примечательно отсутствие на многих портретах зрачков – ведь они сообщают взгляду конкретность, от которой стремится уйти художник. При таком подходе невозможно увидеть отношение художника к модели, говорить об эмоциональной связи с ней. Как математик подходит к решению задачи как к научной цели, без эмоционального отношения к ней, так и Сезанн воспринимает изображение