Василий Кандинский - Точка и линия на плоскости Страница 2

Стремясь освободить искусство от гнета натуралистических форм, найти изобразительный язык для выражения тонких вибраций души, Кандинский настойчиво сближал живопись с музыкой. По его словам, «музыка всегда была искусством, не употреблявшим своих средств на обманное воспроизведение явлений природы», но делавшим из них «средство выражения душевной жизни художника». Идея, по существу, не новая – она глубоко укоренена в романтической эстетике. Однако именно Кандинский реализовал ее полностью, не останавливаясь перед неизбежностью выхода за границы предметно изобразимого.

Необходимо сказать и о тесной связи идей Кандинского с современным символизмом. Достаточно обратиться к статьям Андрея Белого, собранным в известной его книге «Символизм» (1910), чтобы такая связь стала вполне очевидной. Здесь мы найдем мысли о преобладании музыки над другими искусствами; здесь же нам встретится слово «беспредметность», а вместе с ним предсказание грядущей индивидуализации творчества и полного разложения форм искусства, где «каждое произведение есть своя собственная форма»[8], и многое другое, совершенно созвучное размышлениям Кандинского.

Принцип внутренней необходимости – так сформулировал художник побудительное начало, следуя которому он пришел к беспредметной живописи. Кандинский был особенно глубоко занят проблемами психологии творчества, исследованием тех «душевных вибраций» (излюбленное выражение Кандинского), которым еще нет названия; в способности откликаться на внутренний голос души он видел подлинную, ничем иным не заменимую ценность искусства. Творческий акт представлялся ему неисчерпаемой тайной.

Выражая то или иное психическое состояние, абстрактные композиции Кандинского могут быть истолкованы и как варианты воплощения одной темы – тайны миросозидания. «Живопись, – писал Кандинский, – есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собою создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос, – оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой – музыка сфер. Создание произведения есть мироздание» (Ступени).

В начале века выражения «язык форм» или «язык красок» не звучали столь привычно для слуха, как в наши дни. Пользуясь ими (одна из глав книги «О духовном в искусстве» так и называется – «Язык форм и красок»), Кандинский имел в виду нечто большее, нежели подразумевается в обычном метафорическом словоупотреблении. Раньше других он отчетливо осознал, какие возможности таит в себе систематический анализ изобразительного словаря и синтаксиса. Взятые в отвлечении от сходства с тем или иным предметом внешнего мира, формы рассматриваются им с точки зрения чисто пластического звучания – то есть как «абстрактные существа» с особыми свойствами. Это треугольник, квадрат, круг, ромб, трапеция и т. д.; каждая форма, по словам Кандинского, обладает ей одной свойственным «духовным ароматом». Будучи рассмотрены со стороны их бытования в изобразительной культуре или же в аспекте непосредственного воздействия на зрителя, все эти формы, простые и производные, предстают средствами выражения внутреннего во внешнем; все они – «равноправные граждане духовной державы». В этом смысле треугольник, круг, квадрат равным образом достойны стать предметом научного трактата или героем поэмы.

Взаимодействие формы с краской приводит к новым образованиям. Так, треугольники, различно окрашенные, суть «различно действующие существа». И в то же время форма может усиливать или притуплять свойственное цвету звучание: желтое сильнее выявит свою остроту в треугольнике, а синее свою глубину – в круге. Наблюдениями такого рода и соответствующими экспериментами Кандинский занимался постоянно, и было бы нелепо отрицать их принципиальную важность для живописца, как нелепо полагать, что поэт может не заботиться о развитии языкового чутья. Кстати сказать, наблюдения Кандинского важны и для историка искусства[9].

Однако, сами по себе значимые, эти наблюдения ведут дальше, к конечной и высшей цели – композиции. Вспоминая о ранних годах творчества, Кандинский свидетельствовал: «Самое слово композиция вызывало во мне внутреннюю вибрацию. Впоследствии я поставил себе целью моей жизни написать „Композицию“. В неясных мечтах неуловимыми обрывками рисовалось передо мною подчас что-то неопределенное, временами пугавшее меня своею смелостью. Иногда мне снились стройные картины, оставлявшие по себе при пробуждении только неясный след несущественных подробностей… С самого начала уже одно слово „композиция“ звучало для меня как молитва. Оно наполняло душу благоговением. И до сих пор я испытываю боль, когда вижу, как легкомысленно зачастую с ним обращаются» (Ступени). Говоря о композиции, Кандинский подразумевал две задачи: создание единичных форм и композицию картины как целого. Эта последняя определяется музыкальным термином «контрапункт».

Впервые целостно сформулированные в книге «О духовном в искусстве», проблемы изобразительного языка уточнялись в последующих теоретических работах Кандинского и разрабатывались экспериментально, особенно в первые послереволюционные годы, когда художник руководил Музеем живописной культуры в Москве, секцией монументального искусства ИНХУКа (Института художественной культуры), вел мастерскую во ВХУТЕМАСе (Высших художественно-технических мастерских), возглавлял физико-психологическое отделение РАХН (Российской академии художественных наук), вице-президентом которой был избран, и позднее, когда он преподавал в Баухаузе. Систематическим изложением результатов многолетней работы стала книга «Точка и линия на плоскости» (Мюнхен, 1926), до настоящего времени, к сожалению, не переводившаяся на русский язык.

Как уже было сказано, художественно-теоретическая позиция Кандинского находит близкие аналогии в работах двух его выдающихся современников – В. А. Фаворского и П. А. Флоренского. Фаворский тоже учился в Мюнхене (в художественной школе Шимона Холлоши), затем окончил Московский университет по искусствоведческому отделению; в его переводе (совместно с Н. Б. Розенфельдом) вышел в свет знаменитый трактат Адольфа Гильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве» (М., 1914). В 1921 году он начал читать во ВХУТЕМАСе курс лекций «Теория композиции». В то же время и, возможно, по инициативе Фаворского во ВХУТЕМАС был приглашен Флоренский, читавший курс «Анализ перспективы» (или «Анализ пространственных форм»). Будучи мыслителем универсального размаха и энциклопедической образованности, Флоренский выступил с целым рядом теоретико-искусствоведческих трудов, среди которых нужно особо выделить «Обратную перспективу», «Иконостас», «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях», «Symbolarium» («Словарь символов»; работа осталась незавершенной). И хотя труды эти не были тогда изданы, их влияние распространилось в русской художественной среде, прежде всего в московской.

Здесь не место детально рассматривать то, что связывало Кандинского-теоретика с Фаворским и Флоренским, как и то, в чем их позиции расходились. Но такая связь несомненно существовала и ждет своего исследователя. Среди аналогий, лежащих на поверхности, укажу лишь на упомянутый курс лекций о композиции Фаворского и «Словарь символов» Флоренского[10].

В более широком культурном контексте вырисовываются и другие параллели – от теоретических построений Петрова-Водкина, Филонова, Малевича и художников их круга до так называемой формальной школы в русской филологической науке. При всем том оригинальность Кандинского-теоретика не подлежит сомнению.

С момента возникновения абстрактное искусство и его теория служили мишенью для критики. Говорили, в частности, что «теоретик беспредметной живописи Кандинский, заявляя: „Прекрасно то, что отвечает внутренней душевной необходимости“, идет по скользкому пути психологизма и, будучи последователен, должен был бы признать, что тогда к категории прекрасного пришлось бы прежде всего отнести характерные почерки»[11]. Да, но не всякий почерк предполагает владение искусством каллиграфии, а Кандинский ничуть не жертвовал эстетикой письма, будь то карандаш, перо или кисть. Или еще: «Беспредметная живопись знаменует, наперекор ее теоретикам, полное отмирание живописной семантики (то есть содержания. – С. Д.), иными словами, станковая живопись утрачивает raison d’être (смысл существования. – С. Д.)»[12]. По сути дела, это основной тезис серьезной критики абстракционизма, и с этим следует считаться. Однако беспредметная живопись, жертвуя иконическим знаком, тем глубже разрабатывает индексальный и символический компоненты; сказать же, что треугольник, круг или квадрат лишены семантики, значит противоречить многовековому культурному опыту[13]. Другое дело, что новая версия интерпретации старых символов не может быть воспринята духовно пассивным зрителем. «Выключение предметности из живописи, – писал Кандинский, – ставит, естественно, очень большие требования способности внутренне переживать чисто художественную форму. От зрителя требуется, стало быть, особое развитие в этом направлении, являющееся неизбежным. Так создаются условия, образующие новую атмосферу. А в ней, в свою очередь, много, много позже создастся чистое искусство, представляющееся нам нынче с неописуемой прелестью в ускользающих от нас мечтах» (Ступени).