Дмитрий Комм - Гонконг: город, где живет кино. Секреты успеха кинематографической столицы Азии Страница 23

Таверна, гостиница на перекрестке дорог, где встречаются люди самых разных социальных групп, служила метафорой Гонконга еще со времен фильмов Кинга Ху 60-х годов. Это одно из самых популярных мест действия в гонконгском кино. Безликая масса «людей из большого замка», разумеется, намекает на материковый Китай. Месседж картины, обращенный к гонконгцам, в финале картины оказывается однозначным: не бегите, не бросайте свою «гостиницу», которая много лет служила вам домом; если мы будем вместе, будем помогать друг другу, то справимся со всеми трудностями. «Отель мира» – это первоклассный приключенческий фильм, с увлекательной интригой и колоритными персонажами, однако вряд ли его послание выглядело очень убедительным для жителей Гонконга. Ведь продюсером картины выступил Джон Ву, который к этому моменту уже три года работал в Америке, а исполнитель главной роли Чоу Юньфат отправился туда же едва ли не на следующий день после окончания съемок.

Убийца против бандитов в фильме «Отель мира» (1995)

Глава 7

Истории большого города. Жозефина Сяо, Вонг Карвай, Стэнли Кван, Питер Чан. Гонконгский декаданс и расцвет кинематографа категории III.

Если смотреть гонконгские экшены и триллеры, может показаться, что этот город населен исключительно гангстерами и полицейскими, любимое развлечение которых – носиться по улицам и палить друг в друга из всех видов оружия. Однако в действительности Гонконг является одним из наиболее безопасных городов мира. В 2014 году журнал «Лайфстайл» опубликовал рейтинг самых безопасных стран мира, основываясь на данных ФБР об уровне преступности. Четыре первых места в нем заняли азиаты: 1-е – Япония, 2-е – Тайвань, дальше Гонконг, потом Южная Корея. Любопытно, что при этом именно японская, гонконгская и корейская кинематографии производят самое брутальное и кровавое кино в мире. Вполне возможно, что между обилием жестокости в кино и отсутствием ее в реальной жизни есть прямая связь, в полном соответствии с высказыванием Реймонда Борда и Этьенна Шометона: «До тех пор, пока люди убивают друг друга на экране, все мы можем спать спокойно».

На самом деле, хотя фильмы о боевых искусствах, а также гангстерские и полицейские боевики на протяжении многих лет являются главным экспортным продуктом бывшей британской колонии, они составляют лишь небольшую часть ее киноиндустрии. В Гонконге производились и производятся картины всех мыслимых жанров, но особенной популярностью пользуются урбанистические драмы и комедии из жизни среднего класса.

Начало этому направлению было положено в 60-е годы фильмами с участием «кантонской принцессы» Жозефины Сяо. Начав сниматься еще в четырехлетнем возрасте, став звездой к восьми годам, Жозефина, повзрослев, не только не утратила популярности, но стала одной из самых ярких звезд в истории Гонконга. Актриса, певица, танцовщица, позднее – еще и сценаристка, продюсер и режиссер, Жозефина Сяо даже по меркам богатого на колоритные личности гонконгского кинематографа представляет собой уникальный случай. Она снялась более чем в 250 фильмах, в промежутке умудрившись получить степень магистра детской психологии в одном из американских университетов, выиграла «Серебряного медведя» за лучшую женскую роль на Берлинском кинофестивале 1995 года (в фильме Энн Хой «Летний снег»), написала книгу о европейском этикете, ставшую бестселлером в Гонконге и на Тайване, и была посвящена королевой Елизаветой в члены рыцарского ордена Most Excellent Order of the British Empire. А спродюсированный ею и снятый в качестве сорежиссера полицейский триллер Jumping Ash (1976) считается в Гонконге одним из провозвестников новой волны.

Жозефина Сяо

В 60-е годы Жозефина, благодаря ролям в молодежных драмах, комедиях и мюзиклах «Пестрая юность» (1966), «Молодые» (1967), «Я люблю гоу-гоу» (1968), «Девушки-бунтарки» (1969) – и еще десяткам других, – превратилась в настоящую икону стиля для юных представителей среднего класса. Прозванная за безупречную элегантность «китайской Одри Хэпберн», Жозефина Сяо создала архетипический образ гонконгской девушки: смышленой и острой на язык, но, одновременно, утонченной и мечтательной. Этот образ сильно отличается, например, от героини Грейс Чан из «Дикой, дикой розы», которая была девушкой из низов, фактически с городского дна; ее отвага и уверенность в себе базировались на трудном жизненном опыте, соответственно, зрители могли ей сопереживать, но вряд ли были способны полностью с ней идентифицироваться. Персонажи Жозефины Сяо – представительницы среднего класса, чья независимость и чувство собственного достоинства являются не столько результатом жизненных испытаний, сколько следствием изменений в гонконгском обществе, становящемся в 60-е годы все более европеизированным. А потому их проблемы оказываются близки и понятны большинству молодых зрителей. Так, фильм «Девушки-бунтарки» начинается с суда над героиней Жозефины, которая учинила драку на дискотеке; судья готов ограничиться устным внушением, но девушка неожиданно сама требует, чтобы ее отправили в исправительную школу для несовершеннолетних, протестуя таким образом против равнодушия своей матери, которая уделяет больше внимания бизнесу и любовникам, чем дочери. Подобные роли превратили Жозефину Сяо фактически в символ своего поколения – почти каждый парень в Гонконге той эпохи мечтал иметь подружку, похожую на нее; почти каждая девушка мечтала стать ею.

Новая волна в конце 70-х годов привнесла в эстетику городской драмы социальный реализм и, одновременно, постмодернистское смешение жанров и стилей. Примером последнего может служить «Дом лютни» (Лао Шинхонь, 1979) – ироничная и печальная метафора упадка классической китайской культуры, вытесняемой индустриальным обществом потребления. (Речь в фильме идет, конечно, не о европейской лютне, а о старинном китайском инструменте гуцинь, который в классической китайской литературе часто служит символом гармоничных отношений между мужем и женой – деталь, важная для понимания иронического подтекста.) «Дом лютни» начинается как эротическая драма в стиле «Любовника леди Чаттерлей», повествующая о любви жены богатого землевладельца и молодого садовника в ее поместье; продолжается в лучших традициях фильма-нуар, вроде «Почтальон звонит дважды»; в последней трети приобретает черты мистического хоррора; а завершается откровенной сатирой. Весь этот полижанровый коктейль скрепляется общей для всех сцен элегической интонацией повествования, сходной с декадентской поэзией фильмов Лукино Висконти.

Кадр из фильма «Дом лютни» (1979)

Вторжение новой волны с ее пристрастием к стилистическим экспериментам и, одновременно, ориентацией на коммерческий кинематограф привело к феномену, о котором уже говорилось ранее: гонконгские жанровые картины сплошь и рядом выглядят авангардно по сравнению со своими западными аналогами; и наоборот – немногочисленные фильмы, проходящие в Гонконге по разряду «артхауса», кажутся до неприличия коммерческими рядом с европейской фестивальной продукцией. Дэвид Бордуэлл даже изобрел новый термин для описания этого явления: avant-pop cinema (что можно расшифровать как «авангардное популярное кино»). Наиболее яркими представителями данного направления он считает Стэнли Квана и Вонг Карвая.

Леон Лай и Карен Мок в фильме Вонг Карвая «Падшие ангелы» (1995)

Оба эти режиссера принадлежат ко второму поколению новой волны – Стэнли Кван дебютировал в режиссуре в 1987 году, Вонг Карвай – в 1988-м. На обоих оказал большое влияние Патрик Там, с которым они работали в качестве ассистентов: Стэнли Кван на «Кочевнике», а Вонг Карвай на «Окончательной победе». Патрик Там не только познакомил Вонг Карвая с оператором Кристофером Дойлом, чья работа позднее станет визитной карточкой его фильмов, но и научил его искусству монтажа, лично смонтировав его ранние фильмы «Дикие дни» (1990) и «Прах времен» (любопытно, что оба получили призы Гонконгской киноакадемии за лучший монтаж). Но всемирной славы Вонг Карвай добился не с этими картинами, а с фильмами «Чунгкинский экспресс» (1994) и «Падшие ангелы» (1995), где характерная для гонконгских драм меланхоличная атмосфера парадоксальным образом сочетается с визуальным решением в стиле клипов MTV и динамичными годаровскими jump-cuts. Эта своеобразная дилогия («Падшие ангелы» выросли из новеллы, изначально придуманной для «Чунгкинского экспресса») выглядит квинтэссенцией одержимого стилем гонконгского кинематографа 90-х годов, идеальным воплощением всех его достоинств и недостатков. Выйдя из кинотеатра после просмотра этих фильмов, вы не сможете вспомнить ни одной сюжетной линии, однако образы из них впечатаются в вашу память на годы, если не навсегда.