Елена Кукина - Искусство советского периода. 1917 - 1991 годы[статья] Страница 4

Стремление к обобщению и типизации I образа советского человека проявил Александр Николаевич Самохвалов (1894–1966) в лаконично сдержанном по выразительности и почти плакатном по форме портрете. Его портретные образы — «Молодая работница» (1928), «Осовиахимовка» (1932), «Партшколовец Сидоров» (1931–1932) — воплотили социальный идеал волевого, энергичного, деятельного человека, красивого физически и обладающего богатым внутренним миром, а знаменитая «Девушка в футболке» (1932) стала своего рода художественным символом социалистической эпохи.

Развитие традиции передвижнического реализма происходило в творчестве Ефима Михайловича Чепцова (1874–1950), члена АХРР. В своих работах он представил передовых людей деревни, ситуацию борьбы коммунистов за сознание трудового крестьянства («Заседание сельячейки», 1924); с большой симпатией и тонким знанием психологии воплотил образы первых советских интеллигентов («Школьные работники», 1925). Эти картины, обращенные к новой социальной тематике, положили начало советской жанровой живописи.

Жизнь социалистической деревни стала темой Аркадия Александровича Пластова (1893–1972), тоже работавшего в традиции «передвижнического жанра». Живописная летопись родного села художника представлена отражением судьбы русского крестьянства при советской власти, трактованной, естественно, в свойственном социалистическому реализму односторонне оптимистическом ключе.

Радость труда («Колхозный ток», 1949; «Жатва», 1945; «Ужин трактористов», 1951; «Сбор картофеля», 1956), дух новых общественных отношений («Колхозный праздник», 1937; «Колхозный базар», 1936; «Ярмарка», 1947), боль потерь («Фашист пролетел», 1942), вечные непреходящие ценности («Весна», 1954; «Мама», 1964) художник умел искренне воплотить в самых, казалось бы, незначительных бытовых эпизодах.

Одним из организаторов ОСТа был Юрий Иванович Пименов — мастер советского бытового жанра. Картина «Даешь тяжелую индустрию!» (1927), больше похожая на плакат, — одно из программных произведений социалистического реализма, прославляющих труд.

В дальнейшем художник отказался от стремления к монументальности, лаконизма форм, яркого цвета, динамической композиции. Его произведения всегда отличала особая лирическая трактовка сюжета. Они наполнены солнечным светом, растворяющим цвет, воздухом, как и полотна импрессионистов.

Любимыми темами Пименова были его родная Москва и женщина, активная жизненная позиция которой стала одной из основных примет советского времени. Обе эти темы блестяще претворены в картине 1937 г. «Новая Москва», поразительно схожей с известным кадром из художественного фильма «Светлый путь» режиссера Г.В.Александрова.

Пейзаж никогда не занимал ведущего положения в иерархии жанров советской живописи. Пейзажную традицию прошлого считали изжившей себя, хотя многие художники старшего поколения продолжали ей следовать (В. Бялыницкий-Бируля, А.Архипов, А.Васнецов, Л.Туржанский, П. Петровичев, И. Грабарь, Н.Крымов, К. Богаевский).

В творчестве Константина Федоровича Юона (1875–1958) в послереволюционное время пейзаж тесно сплетался с жанровыми и историческими композициями. В потрясающем по силе образности полотне «Новая планета» (1921) в аллегорической форме рассказывается о рождении в вихре революции нового, светлого мира.

В советском искусстве Юон выступил прежде всего как преемник русских пейзажистов XIX в.: его чуткость к неброской, поэтической красоте русской природы, черты народности в ее восприятии, мастерство в раскрытии неповторимого обаяния русской зимы, «очеловеченность» пейзажа, наполненного людьми, как правило, молодыми, деятельными, веселыми, составляли самые сильные стороны его дарования («Конец зимы. Полдень», 1929).

Индустриальный пейзаж — жанр, порожденный технической революцией XX в. и особенно любимый советским искусством. Становление его в советской живописи началось с работ Бориса Николаевича Яковлева (1890–1972). Знаменитое полотно «Транспорт налаживается» (1923) в эпической форме воплощает важнейшую тему первой победы советских людей «на фронте мирного труда».

Мастером индустриального пейзажа был один из первых членов ОСТа Георгий Григорьевич Нисский (1903–1987). Его динамичные по ритму, декоративно обобщенные пейзажи проникнуты духом преобразования природы, провозглашенного в годы первых пятилеток важнейшей задачей социалистического строительства («Осень. Семафоры», 1932; «Подмосковье. Февраль», 1957; «Подмосковная рокада», 1957; «Над снегами», 1960).

«Индустриальная» тема развивалась параллельно с углублением интереса к природе, национальным обычаям, культуре советской Средней Азии, Кавказа, Заполярья, других «экзотических» мест нашей страны (Е.Лансере, К. Петров-Водкин, А.Куприн, А.Лентулов, А.Шевченко, К.Истомин, П. Кончаловский, В.Рождественский, К.Редько).

Творчество вне рамок «официального искусства»

В первые послереволюционные десятилетия многие художники переживали творческий кризис.

Михаил Васильевич Нестеров (1862–1942), реалист, мастер религиозной живописи, почти не работал вплоть до начала 1930-х гг. Обратившись к портретному жанру, он нашел возможность вырваться из сферы официальной тематики, сохранить верность своим духовным идеалам. Нестеров никогда не писал портретов вождей. Его героями стали люди науки и искусства. Тема духовной избранности, высшего предназначения личности, идущая от дореволюционного религиозного творчества, превалирует в нестеровских портретах.

Реалистически точно и беспристрастно воспроизводя внешний облик, Нестеров прежде всего стремился раскрыть интеллект модели, акцентировать в человеческой натуре активное, деятельное начало — будь то выразительное движение, эмоциональный порыв или напряженная работа мысли (портреты П.Д. и А.Д. Кориных, 1930; И.П.Павлова, 1935; В.И.Мухиной, 1940).

В условиях господства единого «официального» стиля по-разному сложились судьбы членов многочисленных художественных объединений начала века.

Петр Петрович Кончаловский (1876–1956) стал одним из наиболее выдающихся советских художников, замечательным портретистом, мастером пейзажа, натюрморта и сюжетной картины. В портрете Кончаловский искал не столько личное, индивидуальное, особенное, сколько общечеловеческое. Своеобразие и бесспорное достоинство его портретных работ — в сочетании широты обобщающей трактовки с психологической выразительностью образа. Из русской портретной живописи художник воспринял ее гражданственный характер: его внимание было обращено к лучшим людям страны, ярким творческим индивидуальностям (портреты композитора С.С.Прокофьева, 1934; хирурга А.А. Вишневского, 1951; пианиста В.В. Софроницкого, 1932; писателя А.Н. Толстого, 1941).

В сюжетных картинах Кончаловский развивал традиции передвижников («Новгородцы», 1925, «Возвращение с ярмарки», 1926), находя в обыденности событий высокую поэзию, красоту и значительность («Купание красной конницы»,1928; «Где здесь сдают кровь?», 1942) и создавая обобщенно-монументальный образ физически и духовно красивого человека («Полотер», 1946; «Золотой век», 1946).

В мощной, объемной, пластически насыщенной, красочной живописи Кончаловского всегда жила традиция «Бубнового валета».

Еще во второй половине 1920-хгг. обратился к реализму Павел Варфоломеевич Кузнецов (1878–1968). Реализм Кузнецова — это своеобразное сочетание романтической поэтики образа и декоративности изображения. Смысловым и живописным центром жанровой картины у него стал человек. Решающую роль в композиции играет движение, связанное с философской категорией «потока жизни». Кузнецов работал масляными красками во фресковой технике: сквозь тонкий красочный слой просвечивает насыщенный цветом подмалевок, а иногда и сразу белый грунт («За чтением. Е. М. Бебутова», 1928; «Сортировка хлопка», 1931; цикл работ, посвященных советским трудовым будням, — о бакинских нефтепромыслах, 1931; «Азовсталъ», 1935). В цвето-световом строе живописи Кузнецова отчетливо читается традиция «голуборозовского» символизма (по названию художественного содружества «Голубая роза»).

Блестящий футурист 1910-хгг. Аристарх Васильевич Лентулов (1882–1943) изо всех сил стремился ответить на новые требования официальной художественной политики и постепенно утратил самобытность художественного метода. Его работы 1920-1930-хгг. уже не несут того энергетического заряда, не обладают той композиционной динамикой, острой свежестью и насыщенностью колорита, которыми были полны дореволюционные холсты («Пейзаж с сухими деревьями. Сергиев Посад», 1920; «Ай-Петри», 1926; «После полудня. Жигули», «Закат на Волге», 1928; «Перец и капуста», 1933).