Андре Руйе - Фотография. Между документом и современным искусством Страница 6

«Какой ценой они достались!» – восклицает Ланглуа о «нескольких снимках, вырванных у зимы». Если бы мы захотели определить их цену, нам пришлось бы сосчитать время – в часах (выдержка), днях (проявка) и неделях (ожидание) – или количество химической и световой энергии, необходимое для проведения процессов и действия аппаратов, используемых для производства этих снимков. Это цена новой достоверности изображения, цена производства веры в его точность и истинность. Говорить о цене значит некоторым образом подчеркнуть, что в фотографии инвестиции в изображение исчисляемы, что ее творческая энергия предполагает также минимальный уровень энергии материальной. Конечно же, качество света небезразлично, в особенности для художника, каким был Ланглуа, но его количество решающе и существенно. В этом новизна. В этом современность.

Итак, одно из новшеств фотографии состояло в том, что она ввела количество, число и меру в саму материю изображения: время выдержки, длительность проявки, расстояние, глубина фокуса, чувствительность пленки формируют сетку параметров, из которых соткана настоящая цифровая структура, имманентная снимкам. В то же время, делая возможным повторение видов того же предмета и репродукцию одного и того же снимка, фотография знаменует приход в сферу изображений серийности: это решительный переход от единичного к множественному, от традиционных художественных ценностей к современным индустриальным. Фотографическая аппаратура – небывалая машина для производства серий изображений-предметов, стоящих ближе к индустриальным продуктам, чем к ремесленным изделиям или художественным произведениям. Благодаря своим свойствам машины она представляется способной осуществить в новых условиях индустриальной революции утопию энциклопедиста Дидро: провести исчерпывающую инвентаризацию видимого мира, свести его во всей его полноте к формату альбома, к которому можно обращаться в тесных рамках лаборатории или буржуазного салона. Таким образом, фотография была принята как средство наилучшей адаптации к необходимости учиться следовать за поразительным расширением горизонта взгляда, отвечать на головокружительные внезапные требования стремительно расширяющегося сознания. Именно поэтому она сразу вызвала интерес археологов, инженеров, архитекторов, врачей и т. д. – всех тех, кто в своих областях деятельности хотел следовать движению мира и использовал фотографию для изготовления несметного количества альбомов, посвященных памятникам отечества и дальних стран, строительству мостов и железных дорог, разрушаемым городам, изучению болезней кожи, исследованию туземных племен и, разумеется, близким или знаменитым людям. Это изобилие альбомов было и результатом, и инструментом современного способа видения, который упорядочивал зримый мир, разрезая его на части, сортируя по видам и собирая в серии.

В противоположность произведениям искусства, предназначенным для того, чтобы быть выставленными в качестве предметов созерцания и восхищения, собранные таким способом изображения служат скорее для справок, архивации и практического использования. Например, столь ценимые сегодня снимки Эжена Атже были сделаны просто в ответ на потребности его клиентов – иллюстраторов, архитекторов и декораторов. Так в разных местах день за днем, в ритме производственной активности было сделано множество разнообразнейших фотографических изображений – не реестр, руководимый единой волей или подчиненный утопии (энциклопедизму), но неполные и бесконечные наслоения снимков. На место мечты о едином, лишенном пробелов видении пришло использование фотографии, на место утопического в своей основе желания инвентаризации – практическая реализация. Широта видимого мира была конвертирована в огромную массу изображений, собранных и по большей части рассортированных, сопоставленных, прокомментированных. Именно так выстроилась серийность видимого. Как мы увидим, в первые десятилетия фотографии в этот процесс внесли значительный вклад портретисты (например, Диздери), фотографы-путешественники (Зальцман), исследователи городов (Марвиль, Атже), ученые (Марей), врачи-дерматологи (Арди и Монтмейя), работники полицейской префектуры (Бертильон) и госпиталя Сальпетриер (Лонд). При этом всякий раз происходит установление процедур униформирования, десубъективации, сериализации и архивации, чтобы сделать возможным сравнение и открытие различий.

Будучи одновременно продуктом и производителем способа видения мира, серия, расцвет которой основан на присущем фотографии характере изображения-машины, прошла через всю эпоху модерна вплоть до периода между двумя мировыми войнами, когда Август Зандер в Германии и Администрация по защите фермерских хозяйств в Соединенных Штатах Америки делают большие массивы снимков. Начиная с 1970‑х годов такие художники, как Эд Рушей или Бернд и Хилла Бехеры, заново активируют серию, но это произойдет в других обстоятельствах, когда утопия инвентаризации мира уже потерпит крах, поскольку очевидная бесконечная множественность мира превратит все, что появляется, в вечное дежа вю и приведет к крушению представления об инвентаризации.

Современные режимы визуальности

Фотография как машина видения появляется в тот момент, когда глаз, будь то даже и глаз художника, оказывается беспомощным перед наступлением новой, широкой и сложной, неуклонно ускоряющейся реальности. Действительно, начало индустриальной революции – это эпоха железных дорог, пароходов и телеграфа: все они внесли вклад в распространение в пределах земного шара духа торговли, а следовательно, реального и видимого[15].

В глобальном масштабе современности середины XIX века машина-фотография играет огромную роль: она производит режимы визуальности, адаптированные к новой эпохе. Она не показывает новые вещи, а скорее извлекает из вещей новые очевидности, потому что визуальность не сводится к предметам, вещам или чувственным качествам, она соответствует тому освещению, которое ложится на вещи, манере видеть и показывать, особому распределению прозрачного и непрозрачного, видимого и невидимого. Фотография производит современные режимы визуальности потому, что она представляет вещи и мир в таком освещении, которое находится в резонансе с некоторыми из великих принципов модерна; потому, что она вносит вклад в переопределение в соответствии с характером модерна условий видения, его способов, причин и моделей, рождаемых им отношений, а также его уровня – имманентности.

Способы и отношения видения

В 1848 году Карл Маркс и Фридрих Энгельс описывают, как «на смену старой изоляции самодостаточных провинций и наций развиваются всемирные отношения, всемирная взаимозависимость наций, и что верно для материального производства, – добавляют они, – не менее верно для производства духовного»[16]. Некоторое время спустя журналист Эрнест Лакан, близкий к сенсимонистам, пламенный адепт новой ориентации мира, показывает, как фотография делает свой вклад в эволюцию взгляда в соответствии с расширением бизнеса, как она переносит взгляд за пределы его локального пространства к более широким перспективам, как она освобождает его от традиционных ограничений. Стать посредником между «здесь» и «там», между локальным и глобальным – такова, согласно Лакану, одна из важнейших функций фотографии[17].

В момент, когда фотография приводит взгляд в столкновение с новым миром, она обращает глаз ученого к другим пределам, к «тем почти невидимым вещам, которые с трудом различает и рассматривает лупа»[18]. В той же мере, в какой сложные технические приспособления (железная дорога, пароход, телеграф, фотография) необходимы для овладения широтой мира, специфической аппаратуры требует и доступ к бесконечно малому, ускользающему от глаза, рисунка и руки. Именно поэтому в 1840‑е годы складывается союз микроскопа и камеры обскуры. Фотография не только позволяет видеть больше в количественном отношении: сверх того, она позволяет видеть не то, что видит рисунок. Она производит новые видимости, открывает вещи, извлекает из них неожиданные очевидности[19]. «Когда зоолог делает рисунок, – отмечает в 1853 году Академия наук, – он представляет только то, что он видит в своей модели; следовательно, изображение, создаваемое его карандашом, передает только более или менее полную идею того, что представляет собой передаваемая вещь»[20]. Совершенно иначе это происходит в фотографии, которая в свою очередь «дает не только то, что сам автор увидел и захотел представить, но и все, что реально видимо в представляемом таким образом предмете»[21]. Итак, фотография и рисунок не эквивалентны. Фотография передает все видимое, увиденное или нет, без отбора и без потерь («все, что реально видимо в предмете»), тогда как рисовальщик передает только его ограниченный аспект: то, что он умеет заметить («то, что он видит в своей модели»), что он может понять («более или менее полную идею того, что представляет собой передаваемая вещь»), хочет сохранить («то, что сам автор увидел и захотел представить»). Будучи слишком человеческим, рисунок наблюдателя оставался как бы пораженным своего рода слепотой, происходящей от собственной ограниченности рисовальщика: ограниченности его перцептивных возможностей, предустановленных идей, его выбора и воли.