Секрет Боттичелли. Загадка потерянных и обретенных шедевров - Джозеф Луцци Страница 42

Каким бы значительным ни был вклад Рёскина в увеличение популярности Боттичелли, он в значительной степени был связан с работами Патера. 19 сентября 1872 года Рёскин написал секретарю: «Не могли бы вы быстро разузнать что-нибудь о последних днях Сандро Боттичелли, Вазари говорит, что он дряхл и беден. Я хочу знать, какие еще есть свидетельства, не позднее следующего четверга [когда Рёскин должен был читать лекцию о Боттичелли]. Также не могли бы вы найти или одолжить мне ту статью о Сандро, которая мне так понравилась, опубликованную в каком-то журнале в прошлом году неким оксфордцем [Патером], вы сказали мне кем, поэтому должны знать»[456]. Рёскин имел в виду серию статей, написанных Патером о Боттичелли и Ренессансе, которые впоследствии были объединены в книгу, значение которой затмит даже «Современных художников» Рёскина и посоперничает с «Жизнеописаниями художников» Вазари.

За безобидным названием опубликованных в 1873 году «Исследований по истории Возрождения» Патера скрывается революционное содержание. С первых же страниц Патер делает критика мерилом всего художественного замысла, разрабатывая при этом новый способ мышления под названием «эстетическая критика»: «Объекты, с которыми имеет дело эстетическая критика, музыка, поэзия, художественные и совершенные формы человеческой жизни, действительно являются вместилищами стольких сил и способностей: они обладают, подобно плодам природы, столькими достоинствами и качествами. Что такое для меня эта песня или картина, эта увлекательная личность, представленная в жизни или в книге? Какой эффект она производит на меня? Приносит ли она мне удовольствие? И если да, то какого рода или степени? Как я меняюсь от ее присутствия и под ее влиянием?»[457].

Глубоко субъективное понимание искусства и акцент на удовольствии от приобщения к зрительной красоте, предложенные Патером, сформировали подход таких крупных фигур художественного мира, как Бернард Беренсон: он часами смотрел на картину, чтобы составить мысленный каталог, который можно было использовать для установления подлинности и оценки искусства для богатых коллекционеров. Желая расширить понятие Ренессанса и вывести его за пределы простого возрождения интереса к классической древности, Патер говорил об эпохе как о «всеобщем оживлении и просветлении человеческого разума». Он сосредоточился на Италии XV века, в которой жил Боттичелли, потому что ее населяли «особенные, выдающиеся личности с глубоким эстетическим очарованием»[458]. Поставив Боттичелли в один ряд с такими титанами, как Микеланджело и Леонардо да Винчи, Патер наделил давно забытого художника новым культурным значением.

По мнению Патера, Боттичелли был «прежде всего поэтическим художником», способным «сочетать очарование сюжета и чувств, характерное для поэтического искусства, с очарованием линии и цвета, характерным для абстрактной живописи»[459]. Все эти навыки, по мнению Патера, привели к единому всеобъемлющему проекту: «Так [Боттичелли]. становится иллюстратором Данте»[460]. Патер утверждал, что эти иллюстрации посрамили средневековых предшественников. «Со своей почти детской религиозной целью они [Джотто и его последователи]. не научились вкладывать тот смысл во внешние проявления, свет, цвет, повседневные жесты, который подразумевает поэзия "Божественной комедии"», – писал он, добавляя, что «до XV века Данте вряд ли смог бы найти достойного иллюстратора»[461].

Слова Патера представляют собой первое в истории последовательное рассмотрение иллюстраций Боттичелли к «Божественной комедии» Данте. Кроме Вазари и анонимного сочинителя Маглиабечано, который впервые упомянул о дантовском проекте Боттичелли в 1540 году, за три столетия, прошедшие с момента создания иллюстраций, никто даже мимоходом не прокомментировал рисунки, за исключением разве что Густава Фридриха Ваагена, который в 1854 году ошибочно назвал их выполненными «разными художниками». Патер размышлял над иллюстрациями Боттичелли со всей своей критической серьезностью: «Они переполнены происшествиями, в них смешаны, с наивной небрежностью к живописным приличиям, три фазы одной сцены на одном изображении»[462]. В некоторых аспектах, как утверждал Патер, Боттичелли даже превзошел Данте. Человек сложной веры, который, как и Якоб Буркхардт, подумывал стать священником, Патер отвергал духовную определенность средневекового видения Данте и его непоколебимые, непрощающие суждения. Он считал Боттичелли более гуманным и великодушным, чем поэт, которого тот иллюстрировал: «То, что Данте презирает как недостойное ни рая, ни ада, Боттичелли принимает, – тот средний мир, в котором люди не занимают ничью сторону в великих конфликтах… Мораль [Боттичелли]. – это сочувствие; и именно это сочувствие привносит в его работы нечто большее от истинного облика человечества, делает его, мечтателя, таким непреклонным реалистом»[463]. Приняв этот «средний мир», расположившийся между раем и адом, и отказавшись судить грешников, которых Данте вечно порицает, Боттичелли Патера отшатнулся от строгих законов возмездия, управляющих вселенной Данте. Более того, для Патера Боттичелли олицетворял «неопределенное и неуверенное обещание, присущее самому раннему Ренессансу»[464].

Десятилетие спустя, в 1882 году, на пике викторианского культа Боттичелли, созданного Рёскином и Патером, Фридрих Липпманн пристально вглядывался в большой пергамент из овечьей кожи в букинистическом магазине «Эллис и Уайт» и обнаружил, что он полностью покрыт плавными линиями Сандро Боттичелли. Благодаря этому открытию, промелькнувшему в зорких глазах Липпманна, возрождение Боттичелли вступило в свою самую драматическую (и дорогостоящую) фазу. Дантовский цикл Боттичелли вот-вот должен был стать причиной политического и финансового соперничества двух самых могущественных европейских государств.

Одной из задач Липпманна было убедиться в том, что перед ним настоящий Боттичелли. Другая задача – обеспечить сохранность рисунков и инициировать их перемещение с британской земли на немецкую. Аукционный зал был непредсказуемым, изменчивым пространством. Любой коллекционер с большим кошельком мог ворваться сюда и за соответствующую цену заполучить свой трофей. Поэтому Липпманн решил, что попытается купить всю коллекцию рукописей Гамильтона, включая дантовский цикл Боттичелли, – эта фирменная тактика уже срабатывала раньше[465]. Этот упреждающий маневр, по его мнению, позволил бы ему приобрести рисунки до того, как они попадут на аукцион, а кроме того, обеспечил бы его правом на коллекционирование произведений искусства до самой смерти. Однако этот вариант обошелся бы примерно в 80 тысяч фунтов стерлингов, или 7 миллионов долларов по сегодняшнему курсу, что было огромной суммой денег для тех времен, когда даже богатые коллекционеры не стремились предлагать баснословные суммы за произведение искусства, а особенно за те, что имели сомнительное происхождение. Рёскин, видевший иллюстрации Боттичелли к «Божественной комедии» во время посещения дворца Гамильтон в 1853 году, прекрасно понимал, что рисунки достанутся тому, кто больше заплатит, а потому начал кампанию по сбору средств, необходимых для сохранения работы в Англии[466]. Однако эту битву за искусство он проиграл.

Деньги были не единственной проблемой, фигурировавшей в переговорах: здесь был замешан также вопрос патриотизма и уязвленной национальной