Секрет Боттичелли. Загадка потерянных и обретенных шедевров - Джозеф Луцци Страница 51

Уроженец Бостона, получивший образование в Гарварде и Оксфорде, где он был стипендиатом Родса, Мейсон Хаммонд стал профессором латыни в Гарварде, где и провел всю свою академическую карьеру с 1928 по 1973 год. Он также был директором двух самых престижных культурных учреждений Италии: Американской академии в Риме и виллы Беренсона И Татти во Флоренции, которую знаток оставил Гарварду в завещании в 1959 году. Плодотворный исследователь римской политики, Хаммонд был любим в кампусе, а после выхода на пенсию посвятил себя истории Гарварда, каталогизируя и переводя все латинские и греческие надписи на его зданиях, воротах и мемориальных досках. «Глаза Флоренции», профессиональный класс знатоков во главе с такими учеными-агентами, как Беренсон и Хорн, не могли бы найти более подходящего спасителя для дантовского цикла Боттичелли.

Однако холодная война оказалась для иллюстраций Данте Боттичелли не менее опасной, чем Вторая мировая. В 1949 году с разделением Германии на два отдельных государства, Восточную и Западную, была разделена и коллекция Купферштихкабинета. После возведения Берлинской стены в 1961 году пятьдесят семь иллюстраций Боттичелли перешли в собственность Восточной Германии, в Купферштихкабинет Государственного музея Берлина. Остальные двадцать семь стали собственностью Западной Германии, Купферштихкабинета Государственного музея культуры в Западном Берлине[574]. Восточный Берлин сохранил львиную долю рисунков, поскольку на его стороне оказалось удачное географическое положение: первоначальное место расположения Купферштихкабинета было на восточной стороне стены.

Теперь расколотая группа работ Боттичелли обитала в двух разных мирах и мировоззрениях. Рисунки в Восточном Берлине должны были символизировать силу и престиж вневременного искусства в революционном обществе, которое, по крайней мере в теории, провозгласило себя свободным от экономического разделения и потребительской культуры своих капиталистических врагов. В духе Липпманна восточногерманские политики и их советские покровители утверждали, что шедевры Боттичелли и других всемирно известных художников принадлежат народу: рабочим, обществу в целом, а не только обеспеченным классам, которые посещают музеи и покупают произведения искусства на Западе. В действительности, мало у кого из восточногерманских рабочих, которые в большинстве своем были озабочены экономическим и политическим выживанием в условиях дефицита и массовой слежки, было время или желание размышлять о Ренессансе Боттичелли. А по другую сторону стены, в Западном Берлине, рисунки томились, оставаясь крайне редко посещаемыми из-за идеологической войны[575]. Акцент Западного Берлина на перспективном и модернистском искусстве привел к тому, что иллюстрации к Данте Боттичелли не представляли особого интереса в этом сильно политизированном городе. Кеннет Кларк так подытожил тяжелую ситуацию: в Берлине времен холодной войны, разделенном на Восточный и Западный, иллюстрации Боттичелли «обычно не выставлялись»[576].

Международный доступ к иллюстрациям был ограничен по обе стороны стены. Западных посетителей не принимали в Восточном Берлине, а граждане Восточного блока были сильно ограничены в возможности путешествовать в Западный Берлин и другие страны. Из-за напряженных дипломатических отношений и отсутствия культурного обмена между Востоком и Западом о международных выставках, где были бы представлены рисунки, не могло быть и речи. Для большинства любителей искусства дантовский проект Боттичелли медленно уходил в небытие за железным занавесом.

Тем временем в британских и американских университетских городках и среди знатоков искусства во всем мире иллюстрации переживали научный расцвет. Повсеместно выпускались эссе и статьи, монографии и анализы творчества Боттичелли, художник стал признанным академическим объектом, а его имя – едва ли не синонимом самого Ренессанса. В 1976 году протеже Беренсона Кеннет Кларк опубликовал «Рисунки Сандро Боттичелли к "Божественной комедии" Данте» в издательстве «Харпер и Роу», представив том искусным (хотя и не всегда точным[577].) рассмотрением великолепных репродукций иллюстраций, полученных из трех музеев, в которых они хранились (в Риме, Восточном и Западном Берлине[578].), и их сложной истории. Его эссе стало самым глубоким исследованием рисунков, появившимся со времен издания Хорна в 1908 году, а до этого роскошного факсимиле Липпманна в 1887 году. В то время как его предшественники Хорн и Липпманн выпускали дорогие коллекционные издания иллюстраций, Кларк создал первую в мире настольную версию.

Окончание холодной войны позволило впервые в сложной и долгой истории дантовского проекта Боттичелли собрать вместе и выставить в одном месте все девяносто две сохранившиеся иллюстрации к «Божественной комедии». Символичное событие произошло в 2000 году под совместным кураторством немецкого Купферштихкабинета, итальянской библиотеки Ватикана и британской Королевской академии художеств. «Судьба дантовского цикла Боттичелли заключает в себе как историю европейского коллекционирования, так и новейшую историю Германии», – написал Филипп Кинг, президент Королевской академии художеств[579]. Три страны, которые сыграли наиболее заметные роли в посмертной жизни иллюстраций, объединились для организации передвижной выставки, прошедшую через Берлин, Рим и Лондон, бывшие места разъединения и разделения, которые теперь праздновали долгожданное воссоединение работ Боттичелли. Серия выставок привлекла внимание ведущих мировых исследователей к творчеству Боттичелли и привела к появлению многочисленных публикаций. Это событие напоминало более ранний «ренессанс» рисунков, наступивший после того. как Липпманн разложил их на столах в Купферштихкабинете в 1882 году. Сто лет спустя рисунки вновь предстали перед глазами публики – на этот раз в мировом масштабе, который даже убежденный космополит Липпманн не мог себе представить.

Несмотря на нашу отдаленность от Липпмана и его первоначального открытия, наш текущий разговор о Ренессансе обязан ему и его коллегам-искусствоведам, воскресившим Боттичелли и его дантовский цикл. Рёскин, Патер, прерафаэлиты, Беренсон, Хорн и Варбург – всех этих ярких и независимых мыслителей объединяло желание понять, как и почему, казалось бы, далекое искусство Италии XV века может иметь значение для современности. По мнению скептиков, эти древние итальянские художественные практики вдруг «приобрели значение», потому что они служили практическим и часто эгоистическим целям. Например, некоторые считают, что миф об «индивидуалистическом» Ренессансе помог убежденному буржуа Буркхардту развенчать коммунистическую мечту европейских революций 1848 года, так же как возрожденное представление о ценности, культурной и финансовой, искусства Ренессанса помогло Беренсону разбогатеть, а Липпманну – придать блеск новообразованному немецкому государству. В таких утверждениях есть доля правды, и, как правило, эго и амбиции вдохновляют тех, кто творит историю. Но Ренессанс значил и продолжает значить больше для многих людей во всем мире, очарованных его искусством и историей. Несомненно, росту этого значения способствовало и повторное открытие иллюстраций Боттичелли к «Божественной комедии» Данте.

Исторически сложилось так, что термин «Ренессанс» употребляется всякий раз, когда собирается некая критическая масса новаторских умов, чтобы переосмыслить традиции и затем, в результате интенсивного сотрудничества, создать оригинальные произведения, которые преобразят существующий порядок. Только в США это слово применялось к таким разнородным явлениям, как монументальная архитектура Вашингтона, технологические прорывы Кремниевой долины и культурный переворот в Гарлеме 1920-х годов (и это лишь некоторые из примеров)[580]. В случае с дантовским циклом Боттичелли мыслители XIX и XX веков, спасшие его от забвения, навлеченного Вазари, считали, что рисунки олицетворяют три ключевых качества, которые были важны для их представления о Ренессансе в целом.

Во-первых, иллюстрации воплощают то, что Буркхардт назвал «многогранностью» Ренессанса. Взявшись за поэму Данте, Боттичелли показал, что он был