Дмитрий Комм - Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов Страница 2

Возможно, результатом недооценки технологий страха стал кризис фильма ужасов в современном кино. В 90-е годы наблюдалось перепроизводство предметов страха — начиная от грядущего апокалипсиса и клонирования и заканчивая уже ставшими старомодными маньяками-убийцами, — но при этом почти полное отсутствие страшных фильмов. (Между тем фильмы, которые формально относились к жанру хоррор, выходили в огромном количестве — как высокобюджетные, вроде «Мумии», так и независимые, типа «Крика».) Хоррор отказался от своей поэтики и «экшенизировался». Мгновенный шок на какое-то время стал основным приемом игры со зрителем, а фильм ужасов превратился в разновидность экшена, где если и присутствовал саспенс, то лишь в таком выражении: «Я дерусь с монстром, кто победит?»

Правда, в последние годы ситуация изменилась. «Ведьма из Блэр» и японский «Звонок» вернули нам лавкрафтовский идеал «космического ужаса» — дистиллированный, очищенный от культурных напластований и сексуальных обертонов первобытный ужас, когда люди твердо знали: нельзя произносить имя демона, а то он придет и сожрет твою душу. «Девятые врата» и «Клетка» возрождают иную, европейскую традицию страшного — артифицированную, неразрывно связанную с сексуально-магическими ритуалами и начиненную многослойными культурными кодами. Очевидно, кризис жанра может быть преодолен. В преддверии этого события и следует поговорить о технологии страха, наработанной за первое столетие кино.

Часть I

Мистики и декаденты

Глава 1. Истоки кинематографического хоррора. Готический роман и классический детектив. Романтическая концепция «поэтического ужаса». Образ Медузы: ужас, как высшая форма красоты. От романтизма к декадансу. Восстание масс и фантастическое кино

Никто не знает точной даты рождения фильма ужасов как формульного произведения. Но страх сопутствовал кинематографу буквально с момента первого кинопоказа братьев Люмьер, когда зрители выбегали из зала, испугавшись зрелища прибывающего поезда. Возможность воспроизводить свет, тени и образы на экране в те времена сама по себе воспринималась как чудо, и это чудо нередко принимало жутковатый характер.

Откровенно жуткими были, например, киносъемки Британского общества психиатрических исследований в начале прошлого века. Вопреки названию, общество занималось не вопросами психиатрии, а исследованиями в области оккультизма, спиритизма и парапсихологии. Его члены использовали технические средства: дагерротип, фотографию, а с 1898 года и киносъемку, пытаясь запечатлеть на пленке то, чего не видит «недостаточно чуткий» человеческий глаз: например, момент отлета души от тела. С этой целью они снимали умирающих замедленной съемкой, а также проводили съемки в известных домах с привидениями и во время спиритических сеансов, дабы документально доказать существование «эктоплазмы». Артур Конан Дойл, являвшийся активным членом этого общества, а в течение некоторого времени и его председателем, в своей фундаментальной «Истории спиритизма», впервые опубликованной в 1926 году, посвящает целую главу тому, что он именует «психической фотографией», и описывает десятки экспериментов в этой области, каждый из которых мог бы послужить основой для настоящего мистического триллера. Некоторые и послужили: эксперименты спиритов начала века легли в основу британских фильмов ужасов «Асфикс» (Питер Ньюбрук, 1972) и «Фотографируя фей» (Ник Уиллинг, 1997), а режиссер японского «Звонка» Хидэо Наката утверждал, что, создавая в своем фильме эффект «призрачной» видеозаписи, вдохновлялся «психическими фотографиями» спиритов.

Возможно, именно Конан Дойла стоит считать изобретателем первой формулы страха. Готические романы, написанные до него, как правило, были результатом мучительных озарений, терзаний духа, романтических переживаний, это были штучные произведения, и мало кому из авторов удавалось повторить свой успех. Формально Конан Дойл никогда не работал в жанре ужасов, но в рассказах о Шерлоке Холмсе изобрел некую технологию, сумму приемов, позволявших раз за разом безошибочно программировать читательские эмоции. Он усовершенствовал эти приемы до того, что сумел овладеть не только умами читателей, но и кошельками издателей. Он был первым в истории культуры профессиональным конструктором страха.

Вот типичная модель рассказа о Шерлоке Холмсе. К знаменитому сыщику является посетитель и излагает историю, которая может не содержать ничего пугающего или даже криминального.

Обложка журнала «Стрэнд», где печатались рассказы о Шерлоке Холмсе (1924)

Но она обязана быть странной, алогичной, необъяснимой (момент первого проявления «жуткого», который позднее в кинематографе ужасов укоренится в снах или видениях героя). Словно нарисованные детской рукой человечки, велосипедист, регулярно возникающий на пустынной сельской дороге и исчезающий неизвестно куда, странное желтое лицо, появляющееся за окном пустующего дома — сами по себе эти события еще не несут опасности.

Но они непонятны, необъяснимы и потому тревожат. Маленький сбой в привычном порядке вещей заставляет подозревать присутствие зловещего Нечто, опасности, не персонифицированной и оттого непредсказуемой и еще более грозной.

На этой почве взрастут позднее чудовищные фантазмы Говарда Лавкрафта, а сам он с трогательной простотой сформулирует свой метод в эссе «Сверхъестественный ужас в литературе»: «В произведении должна присутствовать атмосфера неведомого, от которого захватывает дух, а еще должен быть намек на то, что известные человеку законы природы, его единственная защита от демонов хаоса, вовсе не так незыблемы, как нам внушали с детства». Словно о «Собаке Баскервилей» написано.

Когда волнение читателя достигает апогея, в дело вступает Холмс. Вооруженный лишь гиперрациональным мышлением, напрочь отрицающим ограниченность логики и непостижимость законов бытия, он объявляет бой хаосу и неизменно побеждает. Холмс объясняет тайну, вновь делая окружающую действительность понятной, а, следовательно, безопасной.

Безопасность и порядок вещей, истина, которая укрощает холод и безумие, — вот чем торговал Артур Конан Дойл. И выторговал-таки себе бессмертие. Подобно спиритической «эктоплазме», нечто жуткое и потустороннее, как лицо Медузы Горгоны, на секунду проступало со страниц его книг, заставляя читателя внезапно каменеть от страха. Но тут же растворялось в рациональных толкованиях Холмса, позволяя добропорядочному читателю из викторианской Англии, отложив книгу, зевнуть и благодушно поразмышлять перед сном о всесилии человеческого разума. А писатель, убедивший его, что всему на свете есть логичное объяснение, сидел в это время на спиритическом сеансе и общался с духами.

Итальянский культуролог Карло Гинзбург в работе «Приметы. Уликовая парадигма и ее корни» отмечает сходство между дедукцией Шерлока Холмса и методами психоанализа, фактически ставя знак равенства между понятиями «расследование» и «лечение». Такую же аналогию можно провести между «тайной» и «болезнью». Герои рассказов Конан Дойла словно заболевают тайной, их поведение напоминает симптомы паранойи, и они обращаются к сыщику-доктору за излечением. Известное высказывание К. Г. Юнга: «По старинному поверью, божество или демон говорит на символическом языке спящему, а толкователь снов имеет своей задачей разгадать эту странную речь», — идеально описывает построение действия в этих рассказах; если за «странную речь» принять язык улик, то «божество или демон», говорящее на этом языке, есть выглядящая сверхъестественной тайна (лавкрафтовское Неназываемое), ну а толкователем выступает, разумеется, Шерлок Холмс. В этом случае формула, изобретенная Конан Дойлом, выглядит так: тайна + расследование = выздоровление.

Но параллельно с конан-дойловской возникает другая формула построения «жуткого» сюжета. Формула, в которой разгадка тайны оказывается еще более иррациональной, чем сама загадка, и, объясняя механику преступления, по сути, не объясняет ничего, не снимает с читателя напряжение, оставляя его в еще большем смятении перед неведомым. Прообраз такой формулы можно найти в «Лунном камне» Уилки Коллинза, где после ряда странных и страшных событий главный герой, благороднейший мистер Фрэнклин Блэк, обнаруживает истину: он сам украл алмаз, находясь в состоянии сомнамбулизма. На фоне этой алогичной развязки на второй план отходит другое, еще более зловещее обстоятельство романа: проклятие Лунного камня, в которое отказывались верить действующие лица, сбылось — все владельцы сокровища неизменно умирают насильственной смертью.

История об ужасной истине, сокрушающей рассудок героя, известна литературе со времен «Царя Эдипа». Однако нас она интересует не в качестве философской метафоры Софокла, но как поставленный на поток драматургический прием, который предполагает разгадку страшнее самой тайны, а не только сюжет, где сыщик сам оказывается преступником. Если у Конан Дойла разгадка ассоциируется с выздоровлением, то формула, которую мы условно назовем «коллинзовской», такова: тайна + расследование = безумие.