Тамара Казавчинская - Беспокойное бессмертие: 450 лет со дня рождения Уильяма Шекспира Страница 27

А третья, и главная, стадия перевода — акт превращения Просперо в Шекспира, а Гилгуда в Просперо (причем над всеми этими превращениями, пожалуй, незримо витает Гринуэй).

Гринуэй разъясняет: «Последние лет десять шекспировская „Буря“ чертовски популярна». Он немного рассказывает о «Буре» Пола Мазурски, о «Буре» Дерека Джармена, а также о «Запретной планете», прелестном, засмотренном до дыр образчике научной фантастики 50-х годов, где Уолтер Пиджон играет доктора Морбиуса — Просперо с планеты Альтаир-IV, а Ариэлем при докторе служит робот Робби.

«„Буря“, — продолжает Гринуэй, — относится к разряду произведений, которые мне особенно интересны. Они, так сказать, видят себя насквозь, честно извещают: „Я — обманка“. Как бы мне хотелось, чтобы зритель, который сидит в зале и смотрит мой фильм, понимал: никакой это не „срез реальности“, не „окно в мир“. Я больше всего хочу заставить зрителей осознать заново: кино — не окно в мир». <…>

«Есть один замысел, — говорит он немного погодя, — который мне очень хотелось бы осуществить. Называется „Твари Просперо“. О том, что было до начала пьесы. Этакая прелюдия к „Буре“. А еще я написал пьесу „Миранда“ — о том, что происходит на борту корабля потом, когда герои возвращаются на родину; о том, что происходит с невинностью, и о том, что от невинности надо избавляться».

Вернон и Маргерит Грас

Дилан Трэн

Книга, театр, фильм и Питер Гринуэй

…Гринуэй всегда требовал, чтобы его аудитория так же нетерпимо, как и он, относилась к надуманным кинематографическим конструкциям, сомневалась во всем, что мы своекорыстно провозглашаем истиной, знанием и реальностью. Новый фильм Гринуэя «Книги Просперо» в самом деле потребует от зрителя немалых усилий. Хотя в картине звучит знакомый текст (основанный на «Буре» Шекспира), а сюжет предсказуем, Гринуэй снова сумел отойти от беспроигрышных стереотипов и сделать то, чего не ожидал никто из зрителей. В эстетическом плане «Книги Просперо» — потрясающий зрительный ряд, складывающийся из многослойных изображений (делу помогла новейшая технология Graphic Paintbox), где киноприем «совмещения» отражает глубину шекспировского языка и порождает новые смыслы. Эта структура — удобное средство, позволяющее выразить мотив «заключения в раму и перемены рам». К тому же она позволяет отказаться от принципа «слова складываются в текст, тексты — в страницы, страницы — в книги, а книжное знание подается в изобразительной форме»[109]. Таким образом, Гринуэй может поднимать занавес над несколькими нарративами одновременно, по своей прихоти манипулируя параметрами пространства и времени, факта и вымысла, иллюзии и реальности. Любопытно, что американец Гас Ван Сент [110] в фильме «Мой личный штат Айдахо» тоже манипулирует шекспировским текстом («Генрих IV»), причем сходным образом. Правда, Ван Сент предпочитает стандартные техники монтажа и вводит оригинальный прием с нарколепсией одного из главных героев. Но Ван Сент заимствует шекспировский текст, чтобы в контексте прошлого раскрыть смысл собственного сюжета, а Гринуэй подчеркивает значимость «Бури» в контексте кризисов конца XX века.

Гринуэй признает, что намеренно прибегнул к тройному отождествлению Шекспира, Просперо и Гилгуда (исполнителя главной роли). Но самому кукловоду, который управляет всей троицей, тоже пришлось попотеть. Как видит Гринуэй свою роль — роль режиссера?

Питер Гринуэй. Что ж, у всех троих такая репутация, что выпячивать свою роль мне как-то не хочется. Но было бы наивно считать мой вклад мизерным: ведь мы позволили себе кое-какие вольности с текстом, придумали, например, двадцать четыре книги Просперо. Шекспир упоминает о книгах, но не уточняет, что они собой представляют, и уж тем более их не описывает. Изложу стратегию: пусть Гилгуд не только произносит текст Просперо, но и озвучивает реплики всех остальных персонажей, раз уж Просперо — кто-то вроде повелителя марионеток, вроде кукловода, собственно, именно таким кукловодом был Шекспир, сочинивший эту историю от начала до конца. Мы, так сказать, лишь расширили театральные подмостки — и то совсем чуть-чуть.

В фильме всемогущий Просперо — воплощение политического строя, при котором коренные жители острова лишены свободы слова и свободы мнений. Знакомая метафора, применимая к чему угодно: от британского империализма до Национального фонда искусств США[111]. На взгляд Гринуэя, ключ к разрешению этого конфликта — сострадание.

П. Г. Любопытно, что Гилгуд, играющий Шекспира, играющего Просперо, общается как с нами, зрителями, так и с другими персонажами с помощью слов, которые выводит на листе бумаги. Словно бы пишет всем служебные записки. Но первую служебную записку, адресованную самому Просперо, составляет Ариэль, его же слуга. И то, что к Просперо обращаются в форме, им же самим изобретенной, наконец-то заставляет его переродиться, сменить гнев на милость. И, конечно, тут-то все и воскресают: прощение вдыхает жизнь в персонажей — месть лишь усиливала их мертвенность. Думаю, в этом одна из примечательных черт «Бури», делающих ее абсолютно современной драмой, — историей про конец XX века, про конец тысячелетия. Это пьеса о концах и началах, о новом рождении, о том, как прощаешь своих врагов, чтобы начать с чистого листа; потому-то сегодня она особенно актуальна.

Это пьеса и, соответственно, фильм о знании. Сегодня все мы — фантастические всезнайки, в нашем распоряжении просто уйма познаний. Мы можем манипулировать ДНК и вмешиваться в развитие эмбриона, владеем секретом водородной бомбы, можем уничтожить всю планету, а значит, мы в некотором роде волшебники. Но как мы распоряжаемся этими знаниями? Как мы их применяем? Разумно или попусту, для сведения счетов или чтобы всех примирить, достичь всеобщего согласия? Есть некое обстоятельство, за которое я бы Шекспиру выговорил: в финале Просперо уничтожает свои книги. Мне так больно это видеть! Ведь если уж мы нечто знаем, то не можем снова стать невеждами. Не можем вытряхнуть из головы уже обретенные знания. У Шекспира сказано, что Просперо отправил свои книги в море. В фильме я изобразил это так: книги оказались горючими и, ударившись о воду, самовозгорелись, дабы напомнить нам обо всех тех случаях в XX веке, когда люди сжигали книги.

Книги Просперо — это не просто книги. В этих двадцати четырех томах содержатся все знания, необходимые Просперо для его колдовских занятий. Шекспир не утруждал себя даже мимолетным упоминанием о том, сколько именно было книг, но Гринуэй ухватился за эту мелкую, им же введенную деталь, а главную сюжетную линию отодвинул на периферию. Почему все-таки книг двадцать четыре?

П. Г. Первым делом мне в голову приходит довольно несерьезное объяснение. Мол, это такая отсылка к мысли Годара: «Кино — это правда двадцать четыре кадра в секунд)»[112]. Но такая трактовка хороша, если вы человек с причудами. А на самом деле Просперо, разумеется, живет до изобретения десятичной системы, когда считали дюжинами, не десятками. У нас в фильме две дюжины книг. Теоретически я мог бы придумать намного больше, но рассудил, что две дюжины — самое подходящее количество, чтобы отразить все типы знания и все типы книг, которые могли быть доступны Просперо, — и не только ему, но и нам. Богословский трактат олицетворяет весь мир богословия, бестиарий — весь мир естественной истории, одна порнографическая книга — весь мир эротики и т. д. Эти книги — сумма всего, что знали люди примерно в 1611 году, когда в Лондоне состоялась премьера пьесы.

Как-то странно думать, что человек может выстроить целый мир, основываясь всего лишь на двадцати четырех томах.

П. Г. Верно. Что ж, по большому счету вы можете сказать, что речь идет о двадцати четырех полках в библиотеке или даже о двадцати четырех библиотеках. Можно умножать и дальше. Факт тот, что книги Просперо завораживают, это волшебство чистой воды. Вообразите: книга о движении и танце и впрямь приплясывает на полке. Или книга об архитектуре: раскрой ее, и наружу вырвется Рим. Ну-у… как знать, возможно, лет через сто у нас действительно будут такие книги.

То, как Гринуэй применяет технологию Graphic Paintbox — настоящая революция в плане работы с изображением, временем и пространством. Я попросил Гринуэя рассказать об этом технологическом процессе и его потенциальных возможностях для творчества.

П. Г. Я начинал как живописец. Живопись — радикальное визуальное средство выражения мыслей. В XX веке живопись вырвалась вперед, далеко обогнав кинематограф. Кинематограф пока не добрался даже до кубизма. Итак, Graphic Paintbox — инструмент, который поможет пользоваться кинопленкой или видеокассетой так же, как художник пользуется традиционными художественными материалами. Теперь я могу рисовать на телеэкране бутафорский реквизит как бы авторучкой, карандашом или кистью, совсем как живописец. Для примера: Quantel Paintbox способен генерировать семнадцать миллионов оттенков, а человеческий глаз различает, кажется, лишь около тысячи. Итак, новые технологии могут в некотором роде расширить потенциальную цветовую гамму живописца.