Виолетта Гудкова - Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний» Страница 36

2. Напротив, дописывались новые эпизоды и сцены: сцена «В кафе» сменила сцену «В полпредстве», на место первой сцены «У Татарова» пришла сцена «У портнихи». Появлялись и новые персонажи (советские коммунисты Лахтин и Дьяконов, французский — Сантиллан).

3. Изменялась последовательность эпизодов, т.с. структура вещи.

4. Менялись названия действий, финальные реплики как отдельных действий, так и пьесы в целом.

5. Принципиально перестраивались все центральные герои.

У Лели были отняты существенные фразы обвинения, а дописаны декларативно-восторженные реплики внезапно прозревшего человека. В окончательной редакции пьесы Леля из «ветви, полной цветов и листьев» превращалась во второго Бабичева, воспевающего колбасу. Вместо сказки о гадком утенке из ее уст звучала теперь «сказка об утином экспорте».

Татаров представлял собой теперь не драматическую фигуру российского эмигранта, а злодея-резонера. С интенсивной корректировкой роли Татарова заметно стушевывалась и тема ценности человеческой личности и человеческой жизни, смолкали обвинения в адрес Советской России.

Полпред Филиппов, хлебосол и театрал, притом «лицо официальное», сменялся рядовым советским гражданином, строгим, но доброжелательным инженером Лахтиным.

Федотов из комбрига, ушедшего в чекисты, которому «приходилось поработать» и следователем, превращался в механика, члена «комиссии по тракторным делам», журящего Лелю с дружеской мягкостью.

А место Федотова II, «держиморды» по аттестации полпреда, занимал единственный, кто оставался непримирим к Леле, — Дьяконов.

В первоначальных вариантах пьесы Олеша выговаривал важные, выношенные мысли. О цене человеческой жизни и смерти. О терроре невежественных фанатиков. О лжи, в которой тонет страна. О расстрелах. Голодных бунтах. О роли частной собственности и «единственно верном» способе мышления — марксизме. Леля кричала Федотову о том, что «в Европе никогда не будет революций».

Редактура была длительной и неустанной.

Но хотя «сомнительные» реплики вычеркивались — Олешей сочинялись новые, в которых упорно пробивались лиризм и исповедальность автора. Кроме того, как известно, сущность произведения заключена не в одних только «правильных» репликах — она растворена в самой структуре пьесы (что в сюжете заключена идеология, было сформулировано еще О. М. Фрейденберг[186]).

Поэтому вычеркнутое оставалось, жило в спектакле.

Но пьеса менялась на уровне сюжета. Как формулировал В. Шкловский, «сюжет создается ощущениями перемены моральных законов»[187]. Законы оставались прежними — задавлены были люди. Мысли, сколько-нибудь имеющие отношение к реальной жизни страны, к этому времени уже были окончательно запрещены к публичному употреблению. Формировался так называемый социалистический «большой стиль». Казалось, Олеше так и не позволили написать — и тем более обнародовать — исповедь интеллигента.

Глава 4

«Голос флейты»

Ранняя редакция пьесы (1930 г.)

Весной 1930 года Олеша записывал в дневнике:

«Я хочу написать пьесу, в которой было бы изображено современное общество: ряд современных типов, та среда, которая перестала быть буржуазией и еще продолжает ощущать себя влиятельным слоем.

Когда ныне говорят „общественность“, то под этим словом разумеют профсоюзы, газеты, пролетарские организации — словом, разумеют — пролетариат, правящий класс, потому что иная общественность в пролетарском государстве влиятельной быть не может. Между тем, помимо вышеуказанной общественности, параллельно, рядом существует общественность, с которой не считаются, но которая слагается из мнений и взглядов того огромного количества людей, которые, не имея права голоса в управлении и регулировании общей необходимости, продолжают участвовать в жизни страны тем, что работают в государственных предприятиях, на строительстве, всюду. Эта общественность никем не регулируется, она живет по каким-то внутренним законам, возникающим помимо профсоюзов, газет и т. п., — и видоизменяется, и дышит чуть ли не в зависимости от устойчивости цен на свободном рынке, — без внутреннего сговора она покоится на пружинах, очень могучих и всеми ощущаемых, и эти пружины приходят в действие сами по себе, хотя никто не стоит у рычага, чтобы нажимать его, — даже неизвестно, где и в чем заключен рычаг. Эта вторая общественность, это второе мнение, существующее в советском государстве, и является материалом, на котором хотел бы я построить свою пьесу.

Темой одного из героев этой пьесы должно быть следующее положение:

„Нельзя строил, государство, одновременно разрушая общество“.

Это герой — вычищенный при чистке учреждения, в котором он служил.

Другой герой — вернее, героиня — мечтает о Европе, о заветном крае, где можно проделать „прыжок от пишущей машинки в звезды ревю“, — где можно стать знаменитой и богатой в один день.

Третий герой ненавидит себя за свою интеллигентность, за „гамлетизм“, за раздвоенность.

Четвертый хочет вступить в партию для карьеры, для утирания кому-то носа, — для удовлетворения тщеславия.

Пятый ощущает конец жизни, стареет, разрушается в тридцать лет, чувствует отсутствие жизненной воли, определяя себя нищим, лишенным всех внутренних и материальных богатств.

Целая серия характеров, вернее носителей мнений представляется мне возможной для воплощения в персонажах современной советско-человеческой комедии.

Фон — строительство социализма в одной стране. Конфликт — двойное существование, жизнь собственного Я, кулаческая сущность этой жизни — и необходимость строить социализм, долженствующий раскулачить всякую собственническую сущность.

Вот о чем хочу я написать. Писать я буду в реалистической манере — бытовую пьесу!»[188]

Но вместо бытовой пьесы, разоблачающей «кулаческую сущность жизни», из-под пера Олеши выходит поэтическая драма о судьбе человека в новой России. Даже в самой объективированной из форм литературного высказывания — драме — Олеша остается лириком.

Связь основных тем пьесы с прозой Олеши очевидна. О развитии мотивов «Зависти» в пьесе писали много. Тема Лели звучит в рассказе «Я смотрю в прошлое» («Так возникает мысль о бегстве, о дороге, о сладости быть униженным, о вознаграждении жалостью…»). В «Списке» Маленький человечек, похожий на Чаплина, находит Лелю в придорожной канаве. Это не просто канава — знак границы (конца) привычного, знакомого мира, нарушение правил. (Ср.: «<…> овраг пересечет мой путь, та свалочная канава, над которой в детстве реял гений путешествий»[189].)

Еще полнее ощутимы переклички автора с любимым персонажем в дневниковых записях Юрия Олеши 1929–1931 годов. Целые страницы могут служить развернутым автокомментарием к пьесе. Размышления о частной собственности и «мелких чувствах», нищете и славе, свободе и Европе как «детстве» интеллигента, помнящего жизнь старой России, от важных обобщений до частых деталей, — многие мысли, до того как превратиться в реплики Елены Гончаровой, жили в этих дневниковых заметках (важнейшие из них будут отмечены в примечаниях). Так, читаем у Олеши, в записи 5 мая 1930 года: «Скучный дневник, самокопание, гамлетизм — не хочу быть интеллигентом»[190]. И в одном из набросков пьесы та же реплика звучала из уст Лели: «Как надоело быть интеллигентом… Гамлетизм надоел…»

Так же как и автора драмы, актрису Гончарову мучает раздвоенность, невозможность приятия послереволюционных изменений в России. Олеша пишет пьесу о том, в чем повинен новый строй перед людьми, населяющими Россию, предъявляет и пытается обнародовать список его преступлений. Главная героиня пьесы отказывается возвращаться в страну, где у нее отняты индивидуальность, душа, смысл творчества.

В ранней редакции пьесы запечатлевалось противостояние уравнивающего всех и вся коллективизма — и яркой личности, лишенной возможности самоосуществления, индивидуализма творческого успеха. Не случайно это слово долгие десятилетия встречалось в советской печати лишь в устойчивом словосочетании: «буржуазный индивидуализм» (который противопоставлялся «социалистическому коллективизму»).

«Гениальная» («великая») актриса Гончарова (это важно и подчеркивается в пьесе не раз) в новой России чувствует себя будто бы в безвоздушном пространстве. «Мы все бездомные. У нас нет родины», — пытается она объяснить свои чувства театральной приятельнице Кате Семеновой, нота не понимает ее. Новой России не нужен ни Гамлет, которого играет Леля, ни она сама. Напомню, что еще в брошюре «Амплуа актера» 1922 года, составленной Вс. Мейерхольдом (совместно с В. Бебутовым и И. Аксеновым), роль Гамлета была отнесена авторами к амплуа «неприкаянный или отщепенец (инодушный)»[191].