Антонен Арто - Театр и его двойник Страница 4

Стало быть, речь идет о том, чтобы превратить театр как таковой в функцию, – в нечто столь же определенное и столь же четкое, как кровообращение в артериях, – или же в нечто на первый взгляд хаотичное, как развертывание сновидений в нашем сознании. Все это достижимо посредством действенного сцепления, посредством настоящей постановки, целиком подчиненной нашему вниманию.

Театр сможет вновь стать самим собой, – то есть средством для создания истинной иллюзии, – только обеспечив зрителя достоверным осадком сна или же его собственным вкусом к преступлению, его собственными эротическими наваждениями, его дикарством, его химерами, его утопическим чувством, обращенным к жизни и вещам, даже его собственным каннибализмом, который должен раскрываться не в предполагаемом и иллюзорном, но в реальном внутреннем плане.

Иными словами, театр должен стремиться любым способом поставить под сомнение не только все аспекты объективного и доступного описанию внешнего мира, но и мир внутренний, – то есть человека, рассматриваемого метафизически. Только таким образом, по нашему мнению, можно было бы вновь поставить в театре вопрос о правах воображения. Ни Юмор, ни Поэзия, ни Воображение ровным счетом ничего не значат, если им не удается – посредством анархического разрушения, создающего чрезвычайное изобилие форм, составляющих сам спектакль, – действительно поставить под сомнение самого человека, его представление о реальности и его поэтическое место внутри этой реальности.

Однако рассматривать театр в качестве вспомогательной психологической или моральной функции, верить, что сами сновидения представляют собою всего лишь функцию замещения, – это значит умалять глубинную поэтическую значимость как сновидения, так и театра. Если театр, подобно сновидениям, кровожаден и бесчеловечен, это значит, что он готов пойти и дальше, чтобы доказать и незыблемо укоренить в нас мысль о постоянном конфликте, о судороге, в которой мгновенно и четко проступают очертания всей нашей жизни, в которой само творение поднимается и восстает против нашего положения надежно организованных существ, – и все это для того, чтобы конкретным и реальным образом продолжить метафизические идеи нескольких Притч, самой жестокости и энергии которых достаточно для выявления источника и содержания жизни в неких существенных принципах.

Коль скоро это так, нетрудно понять, что благодаря своей близости к основополагающим принципам существования, поэтически сообщающим ему собственную энергию, этот обнаженный язык театра, – язык не просто возможный, но реальный, – должен, благодаря использованию нервного магнетизма человека, благодаря преодолению обычных границ искусства и речи, обеспечить активную, то есть магическую реализацию – в истинных обозначениях – некоего тотального творчества, где человеку остается лишь занять подобающее место среди сновидений и прочих событий.

Речь идет не о том, чтобы смертельно утомлять публику трансцендентными космическими заботами. Существуют, конечно же, глубинные ключи к мысли и действию, пользуясь которыми можно прочесть весь спектакль; но они никак не касаются зрителя, который этим вовсе не интересуется. Однако поистине необходимо, чтобы ключи эти существовали, – и вот это действительно наг касается.

* * *

Всякий спектакль содержит в себе некие физические и объективные элементы, доступные любому зрителю Это крики, жалобы, внезапные появления, неожиданности, разнообразные театральные трюки, волшебная красота костюмов, идея которых заимствована у определенных ритуальных одеяний, сияние света, певучая красота голоса, очарование гармонии, волнующие звуки музыки, цвета предметов, физический ритм знакомых движений, реальное появление новых и неожиданных предметов, маски, многометровые куклы, внезапные перепады света, его физическое воздействие, вызывающее ощущение тепла или холода, и тому подобное.

Типический язык театра сложится именно вокруг постановки, которая будет рассматриваться не просто как преломление какого-то текста на сцене, но скорее как исходная точка для всего театрального творчества. Как раз благодаря применению такого языка и. умению с ним обращаться прекратится прежнее деление на автора-драматурга и постановщика; на смену ему придет представление о едином Творце, взявшем на себя двойную ответственность за спектакль и за действие.

Важно не подавить обычную членораздельную речь, но придать произносимым словам почти ту же значимость, которой они наделены в сновидениях.

В остальном же необходимо будет найти новые способы записи такого языка, – будь то приемы музыкальной транскрипции или же нечто вроде шифровального кода.

Описывая обычные предметы или даже само человеческое тело, возвысившееся до величия знака, можно вполне вдохновляться иероглифическими обозначениями, – и не только с тем, чтобы знаки эти в дальнейшем легко читались и воспроизводились по первому требованию, но и с тем, чтобы на сцене создавались четкие и непосредственно доступные символы.

С другой стороны, этот шифровальный код и эта музыкальная транскрипция окажутся совершенно бесценными как средство для записи голосов.

Коль скоро такому языку свойственно переходить к специфическому интонированию, сами эти интонации должны пребывать в некотором гармоническом равновесии, причем интонации эти должны быть воспроизводимы по первому требованию.

Точно так же десять тысяч и одно выражение лица, возведенные в разряд масок, могут быть внесены в каталог и снабжены обозначениями; так они смогут непосредственно и символически участвовать в создании конкретного языка сцены. Таким образом, они окажутся за пределами своею частного психологического применения.

Более того, все эти символические жесты, эти маски, эти позы, эти отдельные или совокупные движения, бесчисленные значения которых составляют важную сторону конкретного языка театра, его выразительные жесты, отношения, основанные на. эмоциях или же складывающиеся произвольно, беспорядочные нагромождения ритмов и звуков удваиваются и умножаются некими отраженными жестами и отношениями, образованными внутренним дыханием всех импульсивных жестов, всех несложившихся отношений, всех ошибок разума и языка, в которых проявляется то, что можно было бы назвать бессилием речи. Таким образом, складывается поразительное богатство выразительных средств, к которому мы будем время от времени обращаться.

Кроме того, тут есть и конкретная идея музыки, в которой звуки выступают наподобие персонажей, а гармонии расщеплены пополам и затеряны среди точных словесных вставок.

На пути от одного выразительного средства к другому рождаются взаимные соответствия и уровни взаимодействия', это происходит со всеми элементами, вплоть до света, который сам по себе не может нести четко определенного интеллектуального смысла.

Они используются функционально; кроме того, они образуют часть общею оформления.

Кроме того, необходимость глубоко и непосредственно воздействовать на чувствительность зрителя через его органы чувств вынуждает и в звуковом плане искать абсолютно непривычные свойства звука и его вибраций; эти свойства, которыми не обладают современные музыкальные инструменты, побуждают обращаться к употреблению старинных и забытых инструментов или же создавать новые. Они заставляют также искать вне сферы музыки такие инструменты и аппараты, которые благодаря применению специальных сплавов и заново открытых сочетаний металлов способны освоить новый диапазон звучания и добиться невыносимых, пронзительных звуков и шумов.

Осветительные приборы, применяющиеся ныне в театрах, более не могут считаться достаточными. должно быть исследовано особое действие света на дух человека, вовлеченного в игру, равно как и последствия световых вариаций; необходимо найти новые способы освещения – волнами, большими поверхностями или же как бы уколами огненных стрел. Должна быть полностью пересмотрена цветовая гамма, доступная. нынешним осветительным приборам. Для того чтобы добиться определенных качеств светового тона, необходимо вновь ввести в представление об освещении элементы тонкости, плотности, непрозрачности с целью передать ощущение тепла, холода, гнева, страха и тому подобного.

В том, что касается костюмов (отнюдь не полагая, будто возможен некий общий для всех тип театрального костюма, одинаковый для всех пьес), следует по мере возможности избегать костюмов современных. Это необходимо не из-за суеверною и фетишистского пристрастия к древности, но просто потому, что совершенно очевидно: некоторые костюмы, просуществовавшие тысячелетия и имевшие ритуальное назначение – хотя они в какой-то момент и представляли исключительно свою собственную эпоху, – сохраняют для нас красоту и наглядную явленность откровения в силу близости к традициям, их породившим.