Виолетта Гудкова - Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний» Страница 57

Это не значит, что внутри целостного действия не будет дробления, но это дробление совершенно другое. Переброска действия при условии, что действие целостно, — одна комбинация, а эпизоды — другая, ибо это разделение на маленькие одноактные номера. Тут получается несколько механистический переход, как теперь принято говорить, от одного акта к другому. Я не хочу сказать, что эта вещь построена механистично, но я хочу подчеркнуть, что некоторое несовершенство нашей сценической техники подсказывает некоторое несовершенство построения спектакля. И поскольку мы находимся в эпохе несовершенной сценической техники, постольку над нашими новыми планами это обстоятельство довлеет, и его учесть необходимо.

Теперь мы часто, конечно, поругиваем символистов за всякие грехи. Это правильно. Но поругиваем не по линии технологической, а по линии идеологической, потому что школа символистов, она, конечно, крепко связана была с чуждым нам мировоззрением, а если это вытряхнуть и посмотреть некоторые приемы символической школы, то мы увидим, что многие приемы символической шкалы всецело одобрены пролетариатом. Например, какая-нибудь картина Эйзенштейна в кино, последние его работы[306]. Мы видим, что он часто оперирует символизмом. Или «Земля» Довженко[307]. Яблоки там играют роль символических знаков. Я беру грубо, аллегорически. Часто ли мы делаем это? Да, часто. В этой пьесе, для того чтобы донести мысль автора до зрителя, нужно эти приемы употреблять. Например, деление сценической площадки должно быть сделано таким образом, чтобы хоть где-нибудь было очищено пустое пространство или такое поле, куда бы действующие лица могли бы пойти, вырвавшись из тисков вещей, могли бы очутиться в опустошенном пространстве для того, чтобы там пролить слезы, или крикнуть, или затеять борьбу с самим собой или с другим лицом. Обыкновенно нет места на сцене, где можно было бы актеру оказаться в одиночестве. Нужно дать такую ладонь, как правильно выражается Олеша, на которой он в своем состоянии и мог бы себя заявить.

Вот все предварительные замечания, которые мне нужно было сделать для того, чтобы перейти к разъяснению некоторых сценических приемов.

Теперь перейдем к самому рассказу о том, как будет сделана сцена.

Я должен сказать относительно костюмов, что костюмы в этой пьесе должны, с одной стороны, показывать человека, определить человеку биографию и адрес, с другой стороны — костюм должен помочь проникнуть в рваную психологию действующего липа и в движение психики, все равно представители ли это капиталистического мира или социалистического. Они находятся на пороховом складе, который будет взорван. Они отлично понимают все дефекты (безработица, кризисы, борьба за рынки), и эти трудности обязывают их к борьбе. С другой стороны — социалистический мир. Здесь люди тоже попадают в переплет, потому что этот мир принимает не всех, и тут начинаются колебания, раздумывания. Поэтому костюм этот мир должен определять.

Как это сделать? Очень часто думают, что это можно сделать только через цвет, что цвет — основное. Приходит художник и говорит — да, в общем и целом цвет вещь прекрасная, — и он начинает щеголять запасом цветных комбинаций, за которые он отвечает и которые действительно приятны глазу и психике зрителя. Если человек вышел в черном платье, то что это означает? Говорят: он в траур нарядился. А если человек зимой пришел в летнем платье с цветочками, все немного удивляются, ну, говорят, у него недоразумение. Если зимой при двадцати градусах мороза человек пришел в летнем платье и в панаме, то все немного разведут руками, и это, несомненно, наложит отпечаток на характеристику. «А, понимаешь, — скажут, — тут конченное дело». Вот, например, Волков всегда ходит в костюме спортсмена, а я уверен, что он не сумеет подкинуть ни одного мяча. И если нужно, как курьез, показать, что человек, ничего общего со спортом не имеющий, носит спортсменский костюм, то это в плане сценическом произведет определенное впечатление. На этом можно построить целый фильм, который будет иметь смысл дискредитации этого человека. Для Чаплина это целая тема. Чаплин — и вдруг в спортивном костюме, да это полная дискредитация спортсмена.

Идем дальше. Оркестр попал за кулисы, а сцена повернута так, что когда режиссер кончает работу, то мизансцены будут повернуты не фронтально, а в направлении бывшего режиссера…

Мы отгородились от тех людей, которые приходят с актерами на свидание. Они не могут сюда прийти, загорожено.

Затем, имеются ворота, первые ворота, о которых публика будет знать, что ворога эти являются основными, куда втекают ультрафиолетовые лучи событий. Это не значит, что это ворота. Они будут превращаться в ворота, а иногда в какой-нибудь другой элемент. В пансионе будет вставлена стеклянная вертушка, которая будет определять, что это гостиница, а не ворота улицы.

Две трети сцены не заняты никогда. Здесь ходить запрещено. Сюда только будут втекать самые страшные вещи, стрелы пьесы — например, сюда будет попадать тот, кого схватывают и бьют, как бандита, здесь его свяжут.

Затем идут те же рельсы, которые были в «Ревизоре», которые дадут возможность пускать некоторые элементы, не задерживая ход событий. Например, приедет вышка для Улялюма, поскольку Улялюма нужно показать иначе. Улялюм требует пьедестала, мы ему пьедестал дадим, но будем ему его вывозить. Или в последнем эпизоде — смерть Лели Гончаровой. Должен быть образован, как в Риме около дома бывает, какой-нибудь фонтан, и фигура, может быть, змея, изо рта которой струится вода. Что случается с водой, я потом расскажу. Затем — ступени в зрительный зал. Они важны для последнего эпизода.

Какая будет происходить деформация с ее /материальной? нрзб/ историей?

Так как скучно показывать плоскость, то мы ее деформируем, и публика забеспокоится. Когда стены гладкие, то публика успокаивается, значит, все благополучно. Здесь же — ряд колонн, только не круглых, а таких, как это обозначено на плане. Публика их будет воспринимать как стены, но тут будут тени, потому что когда упадет свет, то образуются щели. Такая комбинация, кроме того, дает возможность в последнем эпизоде создать иллюзию гостиного двора. Загороженность кончается маленьким возвышением, которое дает возможность актеру сойти с одного плана на другой, если нужно давать отчеканенные реплики, требующие, чтобы актер немного приподнялся.

Что касается пролога, то нам важно до Парижа, до заграницы, изолироваться. Деформация должна быть дана так, чтобы публика этого не видела. Лучше, чтобы в первом эпизоде это было скрыто, потому что в первом эпизоде нужно особенно сконцентрировать внимание на сцене Гамлета. Это чрезвычайно важно, потому что разговор о флейте имеет значение для философской концепции пьесы. Флейта? — это что-то подозрительно, а нельзя ли эту сцену сыграть? И актеры ее играют, потому что понимают, какое содержание вложено в флейту. Потом эта флейта деформирует основную мысль.

Стоит где-то стол (не важно где), за столом сидит Президиум. Конечно, Президиум должен быть таким, чтобы нельзя было сказать, что в Президиуме сидят люди, имеющие фамилии. Мы на читке уже определили (и это удается), что в Президиум попали люди иного направления, чем те, кто организовал сцену Гамлета. Это люди, которые не согласны, и рапповцы. /Гончарова/ не совсем понимает это направление, но она склонна считать, что Ильин, исполняющий роль/Орловского/, очень им сочувствует, что он — яростный их поклонник. Значит, они против.

Теперь вторые против — это те зрители, которые терзают ее записками. Она вроде святого Себастиана. Это не записки, а отравленные стрелы. Такая штука.

И затем — мелкие группки, которые сидят в гримах.

Следовательно: рапповцы, затем «святые себастьяновцы» и третья группка — мейерхольдовцы. И в этом треугольнике она действует.

Публика будет смотреть сюда (показывает). Нужно сделать так, чтобы зритель воспринимал профиль, три четверти, как угодно, но не фронтами. Затем — ступени. Когда Леля Гончарова сказала: «Готов спектакль», — она спускается, и публика видит ее спускающейся со ступенек. Как раньше в «Гамлете» всегда была сцена со ступеньками. В сцене, где Отелло душит Дездемону, были сделаны кроме алькова и ступени, чтобы Отелло мог после событий катиться по ступеням. Актеры старой школы очень любили колонны, ступени. Этим я всегда брал любого актера в Александринском театре, например Юрьева[308]. Выставишь колонны, и все. Юрьев из-за колонн — он идет на все. Вот Аполлонский[309] ушел, он ненавидел меня, хотя я ему восемь колонн поставил. Но это редкий случай, а то большинство на это попадались. И на ступеньки попадаются. Вчера у Завадского много раз показывали ступени.

Теперь, товарищи, почему это важно? Потому что когда Леля Гончарова проговорила свой монолог, то в следующей сцене, когда она идет из мюзик-холла, опять будут показаны те же ступени, только с той разницей, что в первый раз она была в костюме Гамлета, а во второй раз она сходит со ступенек не в костюме Гамлета, а в костюме обыкновенном, и у нее в руках маленький чемоданчик. Это прием символической школы. Мы идеологию символической школы не берем, а приемы берем.