Пьер Бомарше - Драматические произведения. Мемуары Страница 6

Эти оценки свидетельствуют о плоском понимании самого понятия революционности. Да, Фигаро не призывает громить замок Альмавивы, и мудрено бы было провозглашать подобные призывы со сцены столичного театра за пять лет до разгрома Бастилии. Да, Бомарше остался умеренным и на определенном этапе революции не принял ее радикализма, насилия, террора. Но революция — в самой идее обветшалости и бесчеловечности дворянских привилегий, которая пронизывает «Безумный день», в торжествующем осмеянии графа Альмавивы, хозяина жизни, за которым автор отрицает нравственное право на власть, потому что по высокому счету чувства и разума Альмавива стоит ниже и Фигаро, и Сюзанны, и графини. «Женитьба Фигаро» потому «революция уже в действии», что власть Альмавивы для Бомарше — это уже вчерашний день, — не случайно борьба в пьесе идет вокруг средневекового права первой ночи, которое и в XVIII веке вспоминается как нелепый и постыдный анахронизм. В «Безумном дне» духовное раскрепощение уже свершилось, уже не осталось никаких внутренних тормозов, могущих остановить революцию, то есть изменение социальных, политических, законодательных основ общества. «Бомарше влечет на сцену, раздевает донага и терзает все, что еще почитается неприкосновенным, — замечает Пушкин. И продолжает: — Общество созрело для великого разрушения»[1]. От дерзких реплик Фигаро до «Декларации прав человека и гражданина» остался один шаг. И самый смех Бомарше, которому вторит аристократическая публика («Старая монархия хохочет и рукоплещет», — как говорит Пушкин), — самый этот непочтительный, легкий, задорный смех свидетельствует, что настал час гибели изжившей себя исторической формы: «История действует основательно и проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее комедия. Богам Греции, которые были уже раз — в трагической форме — смертельно ранены в «Прикованном Прометее» Эсхила, пришлось еще раз — в комической форме — умереть в «Беседах» Лукиана. Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым»[2].

В «Безумном дне» Франция «весело расставалась» со старым режимом. И тут Людовик XVI — лицо явно заинтересованное — оказался читателем куда более чутким, чем член Французской Академии, историк Гайяр, который, будучи цензором «Женитьбы Фигаро», несколько легкомысленно заверял в своем отзыве, что «веселые люди не опасны, перевороты, заговоры, убийства и прочие ужасы, как учит нас история всех времен, были задуманы, разработаны и осуществлены людьми сдержанными, скучными и угрюмыми».

Буржуазные литературоведы вступают в противоречие с фактами, заявляя, что современники не видели в Фигаро революционера (куда деть таких сведущих и лицеприятных свидетелей, как король, которого ждала гильотина, или вождь революции, который его на эту гильотину послал?). Но в их утверждении, что последующими поколениями критический и революционный смысл комедии воспринимался едва ли не более остро, чем в момент ее постановки, есть доля истины. Мятежный дух этой пьесы направлен не против того или иного злоупотребления, характерного для семидесятых годов XVIII века (хотя в тексте комедии и содержались прямые политические намеки, и, к примеру, реплика Фигаро о том, что ремесло придворного сводится к формуле «получать, брать и просить», не могла не напомнить залу о безудержном расточительстве двора). «Женитьба Фигаро» направлена не только против феодального общества, она отрицает любой произвол, любое попрание человеческого достоинства, она издевается над любыми претензиями власти, если они идут вразрез с правами разума и чувства. «Все решает ум один», — гласят куплеты, заключающие «Безумный день»; «Повелитель сверхмогучий обращается во прах, а Вольтер живет в веках».

Формальное новаторство «Женитьбы Фигаро» неотделимо от критической направленности комедии. Бомарше задает действию невиданный дотоле — ни у других, ни у него самого — темп. Если в «Евгении» приходилось на один акт в среднем сто тридцать шесть реплик, в «Лионском купце» — двести пять, в «Севильском цирюльнике» — двести девятнадцать, то в «Безумном дне» число их взлетает до трехсот. И дело тут не только в растущем мастерстве драматурга — в последней части трилогии темп снова падает: в «Преступной матери» на один акт приходится всего сто сорок одна реплика. Бешеный ритм «Женитьбы Фигаро» — это истинный ритм ума и сердца персонажей, это выражение их энергии, задора, боевого умонастроения. Водоворот интриги влечет графа Альмавиву — самого пассивного из героев комедии, сметает все устои. Эту взаимосвязь подмечает Герцен в короткой дневниковой записи 30 сентября 1842 года: «Нет сомнения, что «Свадьба Фигаро» — гениальное произведение и единственное на французской сцене. В ней все живо, все трепещет, пышет огнем, умом, критикой и, след., оппозицией»[3].

Бомарше ломает все нормы французской комедии. Для него не существует «правил». («Видан ли жанр, в котором правила рождали бы шедевр», — писал он еще в своем «Опыте о серьезном драматическом жанре».) В эпизоде узнавания Марселины и Фигаро, который следует за одной из самых смешных и сатирически заостренных сцен «Безумного дня», автор неожиданно влагает в уста Марселины, «комической старухи», не пользовавшейся до сих пор никаким сочувствием зрителя, серьезные и даже патетические слова о положении женщины в современном обществе. Перед каскадом комедийных недоразумений финала пьесы Бомарше позволяет себе внезапно остановить действие, как коня на полном скаку, и предоставляет Фигаро слово для монолога, значительность социальных и даже философских обобщений которого поднимает комедийного героя на уровень передовых мыслителей эпохи.

Сложность интриги «Безумного дня» нередко сравнивали со сложностью часового механизма — благо такое сравнение подсказывала и биография автора. Но было бы ошибкой видеть в этом безукоризненно действующем хитросплетении цепляющих друг друга шестеренок мастерство чисто формальное. Роль «анкерного спуска», регулирующего взаимодействие всех интриг безумного дня, играет борьба за чувство и человеческое достоинство. Начинает ее Фигаро, потом вторгается Марселина, наконец, инициативу перехватывает графиня — но сочетаются воедино все эти линии только благодаря тому, что пружина у них одна: оскорбленная любовь Розины и оскорбленное чувство Фигаро и Сюзанны восстают против одного противника — против графа Альмавивы с его сословными претензиями, которые необходимо и возможно ниспровергнуть, унизить, высмеять. Социальный протест, откровенный в Фигаро и его невесте, скрытно движет и графиней, которой в замке Агуас Фрескас отведено столь же подчиненное и бесправное место, как и слугам. И даже линия Керубино, как будто лежащая в стороне от фабулы комедии, сплетается с ней, сообщая своею наивностью чувств, своим ребячеством дополнительный оттенок человечности всеобщему протесту против графского произвола. Граф, посрамленный женой и Сюзанной, проведенный хитроумным Фигаро, оказывается вовсе смешон и нелеп в своем необузданном и несоразмерном гневе против шаловливого, по-детски непосредственного, по-юношески пылкого пажа.

Неудача последней части трилогии — «Преступная мать, или Второй Тартюф» (1791) — объяснялась тем, что, продолжая бороться за права и равноправие чувств, Бомарше утратил истинного их противника, нарушил сформулированный им самим принцип: «Ни высокой патетики, ни глубокой морали, ни истинного комизма в театре нельзя достичь без острых ситуации, неизменно возникающих из социальных несоответствий в сюжете, к которому обращается автор».

Дидро заметил как-то, что «Мизантропа» нужно переписывать каждые пятьдесят лет. У Бомарше были все основания «переписать заново» «Тартюфа» после революции. Но если мольеровский Тартюф пользовался, как отмычкой, религиозным ханжеством, Бежарс, — «второй Тартюф», как характеризовал его заголовок пьесы, — должен был, очевидно, применить новое орудие. Бомарше был достаточно погружен в послереволюционную действительность, чтобы уловить методы новых Тартюфов, их псевдореволюционную демагогию, их умение прикрыть своекорыстные замыслы звонкой фразой. Эту социальную болезнь Бомарше подмечал. Тому свидетельством его мемуары последних лет, в частности, «Шесть этапов», публикуемые в настоящем томе; однако на этот раз жизненный опыт автора не отразился в пьесе. Бежарс — лицемерный злодей, и только. Он лишен черт времени, в нем нет общественной меткости, которая вызвала ненависть правящей камарильи к «Тартюфу» Мольера.

Психологически неубедительны в последней части трилогии Фигаро и Сюзанна. Они утратили действенность, критическое, дерзкое начало, превратились в преданных — на патриархальный манер — слуг графа Альмавивы. Интересней других в «Преступной матери» характер графини. Из всех образов трилогии только Розина остается верна себе. Молодая девушка, готовая на бегство с Линдором, потому что для нее любовь — залог свободы; графиня, страдающая в роскошных покоях замка, оскорбленная в своем чувстве, но не позволяющая себе преступить законы морали; пожилая женщина, всей своей жизнью искупающая «грех» и готовая простить графу его супружескую неверность, — Розина всегда остается человеком чувства, и это делает ее в глазах Бомарше достойной симпатии, хотя она и «преступная мать». Прочие детали — бюст Вашингтона или выступления Леона в клубе — случайные вешки, расставленные в пьесе, чтобы напомнить, что дело происходит после революции. Но «феминизм» Бомарше — свидетельство еще не угасшего революционного духа: его отношение к равноправию женщины и через много лет после французской революции будет восприниматься буржуазным зрителем, как посягательство на устои.