Роман Перельштейн - Видимый и невидимый мир в киноискусстве Страница 13

В искусстве, быть может, не в меньшей степени, чем в религии, выражено стремление к сверхрациональному пути познания, но искусство далеко не всегда ставит перед собой подобные задачи. И тем дороже те сознательные или внесознательные попытки, которые можно признать удачными. Какие-то из них углубляют русло трансцендентного кинематографа, а какие-то продолжают лучшие традиции экзистенциального и авторского кино в его трансцендентальном измерении.

Часть II

На пороге видимого

Введение

Первую часть исследования мы посвятили анализу трансцендентально ориентированного кинематографа, восходящего к поэтическому типу мышления. В ней рассматривалась ситуация визуализации отсутствия видимых вещей. Во второй части мы сосредоточим внимание на визуализации присутствия видимых вещей. Проблема изображения вещей незримых, заявленная в первой части, не потеряет своей актуальности и во второй.

Речь здесь пойдет о таком синтезе объекта чувственного созерцания и предмета интеллектуального созерцания, при котором они обретают исконное единство в акте высшего созерцания – то, что П. Флоренский назвал «осязанием высших ноуменов вещей». Однако, и это важно в отношении не только широко трактуемого художественного опыта, но и опыта религиозного, акт высшего созерцания является одновременно и актом эстетического восприятия.

Исходный посыл трансцендентально ориентированного кинематографа тот же самый, что и у иконописи: в совершенстве изобразить таинственные черты невидимого мира. Разумеется, к подобному идеалу можно только стремиться. О его полном достижении не идет и речи. Псевдо-Дионисий Ареопагит говорит о том, что Бог как причина чувственно-воспринимаемого и умопостигаемого бытия не является тем, что мы можем воспринять чувством и постичь мыслью. Однако язык метафор столь понятен нашей душе и так много значит для нашей картины мира, что пренебречь им не получится. Да этого и не нужно делать.

Зигфрид Кракауэр в работе «Природа фильма. Реабилитация физической реальности» настаивает на том, что кино – это ворота во внутренний мир человека, а вовсе не препятствие, преграждающее нам дорогу. Так он пытается защитить десятую музу от нападок литераторов. «Валери убежден, – пишет Кракауэр, – что исключительная привязанность кино к внешнему миру отвлекает нас от всего умственного, что его тяготение к материальным фактам мешает нам жить духовной жизнью – ее душит наша полная погруженность в экранное изображение внешней жизни»[81]. Полемизируя с художниками слова своего времени, Кракауэр формулирует эстетическое кредо кинематографа: «Придерживаясь внешней оболочки вещей, фильм как бы становится самим собой»[82]. Не пройдем мимо этого чрезвычайно важного наблюдения видного теоретика киноискусства. Путь к неуловимому содержанию внутренней жизни, той подлинно глубокой жизни, о которой мы все время и пытаемся говорить, лежит, согласно Кракауэру, через постижение «внешней оболочки реальности». Или, как он пишет в другом месте: «Нельзя надеяться, что нам удастся “обнять” реальность, если мы при этом не проникнем глубоко в ее самые нижние пласты»[83]. Называя особые пласты реальности «нижними», Кракауэр, разумеется, далек от того, чтобы каким-нибудь образом умалить их. Возможно, «нижние» пласты реальности плотнее примыкают к невидимому миру, чем «верхние». «Нижние» пласты более прозрачны, более прорежены, что и позволяет незримой реальности сквозить, подавать весть. Поясним нашу мысль.

Когда Кракауэр говорит о «нижних» пластах реальности, то он ведет речь о неповторимых качествах физических явлений, например, таких, как «блеск заходящего солнца», а не о самих физических явлениях, воспринимаемых современным человеком абстрактно. То есть под считыванием «верхних» пластов реальности, надо полагать, подразумевается паразитическая склонность цивилизованного человека к теоретизированию, прожектерству, поверхностным обобщениям как к совершенно несостоятельной попытке взаимодействия с реальностью.

В фильме Эрика Ромера «Зеленый луч» (1986) редкое оптическое явление в атмосфере становится знаком, который подает парижанке Дельфине и ее молодому человеку сама судьба. Дельфина открыта для глубоких переживаний и подлинных чувств, по крайней мере, ей хочется так думать, но она не уверена в молодом человеке, своем спутнике. Дельфина боится разочароваться в нем, одновременно она пытается разобраться и в своих чувствах. Ответ сможет дать заходящее солнце или сама незримая реальность, как бы проступившая сквозь зримую вспышкой зеленого луча. «А помните, у Жюля Верна, – сообщает в середине фильма одна из отдыхающих, – он пишет, что тот, кто увидит зеленый луч, получит дар читать чувства и свои и других». И действительно, перед тем как исчезнуть в море, солнечный диск вспыхивает зеленым огнем. Конечно же, этот огонь вспыхнул прежде в душе Дельфины и ее спутника, в невидимом мире, где и встретились их души. Но для нас, зрителей, всех зрителей, включая Дельфину с ее избранником, чудесное должно заявить о себе и в самых «нижних» пластах реальности; тех пластах, которые поддаются визуальной и фотографической регистрации. «Да!» – кричит Дельфина, отчетливо увидев зеленую вспышку на исчезающей за горизонтом макушке солнца. Вместе с нею готовы стать свидетелями чуда, отчасти объяснимого, и мы, зрители фильма.

Так киноискусство, а оно в этом смысле следует за религией, балансирует между невидимой и видимой стороной непостижимой тайны, ища такое соотношение между невидимым и видимым, которое бы открыло для теолога, равно как и для художника-трансценденталиста, путь аналогий. То есть возможность использовать внешние оболочки вещей, в данном случае образы гармонические, для описания внутреннего мира человека на его подлинной глубине или, как выразился бы богослов, использовать образы тварного мира для описания Божественных промыслительных действий. Предельно просто выразил эту мысль исследователь иконы П. Евдокимов: «…тварное наделено чудесным даром быть зеркалом нетварного»[84].

Путь аналогий, как известно, является основным методом катафатического богословия, именуемого также Богословием Божественных имен. В утверждении катафатического богословия «Бог есть Любовь» (1 Иоан. 4:8,16) проводится аналогия между «последней, лишь смутно чуемой Глубиной реальности», которая одновременно является «личным Богом», по выражению С. Франка, и способностью сердца к состраданию, сочувствию, наконец, к бескорыстной радости за другого человека. Трудно сказать о любви лучше, чем это сделал апостол Павел в «Первом послании к Коринфянам». Гимн любви, сложенный апостолом, является не чем иным, как примером катафатического богословия.

Искусство, которое беспрестанно обращается к чувственным символам, идет путем называния и изображения вещей. Художник невольно устанавливает между видимыми вещами особую иерархию, продиктованную не только заботой о стилистическом единстве, но и острым ощущением жизни как тайны. Нам представляется вполне уместным использовать метод катафатической теологии при анализе художественно-эстетической и метафорической специфики киноискусства.

Апологет апофатического дискурса в философии М. Михайлова пишет: «Апофатический и катафатический принципы действуют не только в богословии. Любой дискурс тяготеет либо к позитивной описательности, прямому именованию, либо к апофатической указательности, негативному определению. Дискурс о чем угодно может быть построен либо катафатически – тогда он будет речью о предмете, либо апофатически – тогда он будет речью о чем-то другом, но приводящем к предмету. Сильная сторона катафатического подхода – прямота и ясность, но в том же и его слабость: когда нам рассказывают о чем-то “просто и ясно”, чаще всего мы имеем дело с упрощением и схематизацией, в которых куда-то пропадает сама вещь, о которой идет речь. Апофатика темна, это неудобный способ сообщения, но зато уж если она достигает цели, мы можем быть уверены, что восприняли что-то живое и настоящее»[85].

Обращаясь к катафатическому богословию, мы заимствуем не один лишь принцип позитивной описательности, выведенный как инструмент теоретизирования за рамки сверхрационального пути познания. Духовная составляющая киноискусства продолжает оставаться в поле нашего зрения. Акцентируя внимание на поддающейся визуализации стороне как видимых, так и незримых вещей, мы постараемся избежать упрощения и схематизации, которые свойственны методике определения через утверждение. Метафорические атрибуты незримой реальности, которые на киноэкране обретают плоть и вес земных вещей, и вправду должны занять свое, отведенное им глубоким сердцем место. Однако же «видимые красоты», «чувственные благоухания», «вещественные светильники», о которых говорит Псевдо-Дионисий, должны быть представлены со всей определенностью. Современный ученый отозвался бы о видимых оболочках вещей не так поэтично. Он назвал бы их «красотами и чудесами мира в артефактах».