Роман Перельштейн - Видимый и невидимый мир в киноискусстве Страница 25

Не злоупотребляет Мидзогути и средним планом, то есть изображением по пояс или по колени человеческой фигуры. Да и сам свиток эмаки, в котором доминируют общий и дальний планы, не располагает к использованию арсенала средств современного динамичного повествования, которое в своих крайних проявлениях, таких, например, как «клиповый монтаж», пытается манипулировать сознанием зрителя. Как отмечает Т. Григорьева, «Традиционная для японцев манера незавершенности предполагала, с одной стороны, соучастие, а с другой – давала простор, располагая к свободе мысли и чувства»[112]. Монтаж, в котором заложена идея чередования планов разной крупности, стремится к логической завершенности, следствием чего становится тенденциозность в подаче материала, сколь бы автор ни старался быть объективным. Но верность режиссера какому-то одному плану крупности, в данном случае общему, еще ни о чем не говорит. Общий план общему плану рознь. Общий план, культивируемый дальневосточной живописью, дает большую свободу при восприятии лишь потому, что художник бросает взгляд на мир из глубины сердца. При высоко поднятой линии горизонта, которая характеризует не только свитки эмаки, но и китайскую живопись, взор зрителя, как отмечает В. Малявин, «невольно погружается внутрь картины, которая тем самым являет собой как бы образ обращенного внутрь себя “бодрствующего сознания”. Не случайно на них не часто встретишь человеческие фигуры – в этом мире сокровенной “глубины сердца” нет места внешним образам человека»[113]. Старается отстраниться, разумеется, насколько это возможно, от внешнего образа человека и Мидзогути. Под внешним образом здесь следует понимать не столько телесность, она представлена у Мидзогути в полной мере, сколько натурализм и психологизм с его неизбежным спутником психоанализом.

Первый кадр сцены в доме Монахини снят из-под потолка. Это наивысшая из возможных точек съемок в жилище, если трактовать его пространство реалистично. Но в согласии с традицией горизонтальных свитков, которые не только развертывали на полу, рассматривая их, но и писали на полу, живописец показывал жилое пространство без крыши. Этот художественный прием назывался «унесенные крыши» («фуки нукэ ятай»). Мидзогути не однажды прибегал к методу съемки, используя подобный прием или имитируя его. И если в «Управляющем Сансё» он воздерживается даже от имитации, то в «Жизни Охары, куртизанки» именно с имитацией мы и имеем дело.

Молодая женщина Охара введена в дом высокопоставленного сановника. Приближенные сановника вместе с доктором весьма деликатно осматривают ее. Замкнутая ломаная линия ширмы, огораживающая интимное пространство дома, воспринимается при нарочито высокой точке съемки, как дворец с «унесенной крышей» на свитке эмаки. Даже в жилище человек не становится господином пространства, сколь бы высокий пост он ни занимал. Так передавалось художником ощущение единства и целостности мира.

Вернемся в дом Монахини. На вопрос матери Андзю и Дзусио: «Как мне вас благодарить?», та отвечает: «Ну что вы. Я не замыкаюсь на одном только служении богам». Тамаки должна была бы насторожиться, но бдительность ее усыплена радушием хозяйки. Следующая сцена, весьма трагическая, также начинается с наплыва. Тамаки продолжает следовать за мужем-изгнанником и по совету Монахини решает воспользоваться лодкой. Тамаки вместе с детьми и няней на берегу. В левой части кадра на переднем плане появляется весьма неприветливое сухое дерево, «написанное», если бы речь шла о свитке, «острыми» штрихами. Туман, поднимающийся от реки, уже рассеялся, но горизонт и горы на горизонте еще величественно скрыты им. Здесь, у реки, их и разлучат: Тамаки увезут на остров Садо, детей продадут в рабство к безжалостному Сансё, а няня Убатакэ погибнет, сопротивляясь разбойникам, с которыми Монахиня оказалась в сговоре. В руках разбойников бамбуковые шесты, полированная поверхность которых первой ловит лучи рассвета. Подобным наблюдением Мидзогути обязан японской живописи, которая, разумеется, не буквально, а символически передает тончайшие нюансы состояния природы. Поэзия содержится в самих названиях живописных работ: «Бамбук и слива в лунном свете» (Эйдзё Канко), «Сосна и восходящее солнце» (Сё Сико). Выражаясь языком европейца, Мидзогути вовсе не эстетствует. Он показывает, как прекрасен и грандиозен мир природы и как низко может пасть человек, переставший чувствовать красоту мира или еще не научившийся ее чувствовать. Последний кадр сцены разлуки Тамаки с детьми уходит в затемнение, знаменуя собой окончание второго эпизода, или главы фильма.

Объем данной работы не позволяет рассмотреть весь фильм и проследить, как именно и в зависимости от каких обстоятельств монтажные кадры, сцены и эпизоды сменяют друг друга. Однако следует сказать, что в дальнейшем прием наплыва, а также затемнения применяется Мидзогути избирательно. В следующих главах экранной истории мы столкнемся с наплывом внутри одной сцены, а эпизод от эпизода не будет «отбиваться» уходом в затемнение. Словом, Мидзогути не придерживается строгих правил той пунктуации, которые сам же и установил. Не будем и мы возводить в систему некоторые из принципов его кинематографической техники.

Третий эпизод фильма заканчивается пронзительнейшей сценой. Эпизод этот посвящен Андзю, которая стала рабыней Синобу. Как и многие героини Мидзогути, движимые культивируемой материнской любовью к мужчине, она приносит себя в жертву, позволив брату совершить побег и обрести свободу. За пособничество в самом страшном из грехов рабыню Синобу ждет наказание. К тому же Сансё собирается ее пытать, чтобы выяснить, куда направился молодой Муцу. Стать свободной и сохранить достоинство девушка может только одним способом – уйти из жизни. Она спускается к воде, которую мы поначалу принимаем за туман. Отличить туман от воды совершенно невозможно.

Этот кадр «написан» в стиле китайской монохромной живописи суйбокуга. Черно-белая эстетика Мидзогути как нельзя лучше отвечает духу пейзажа, выполненного тушью. Перед нами и четкие линии – стволы бамбука на переднем плане, и мягкие размывы – туман/вода, в котором тонет сначала в переносном, а затем и в прямом смысле Синобу. Белая матовая поверхность свитка, не обработанная тушью, могла означать и туманную дымку и водную гладь, и небесную ширь. За не тронутой кистью белой поверхностью закрепились несколько значений, но символизировали они одно и то же – пустоту как запредельную полноту бытия. С полнотой бытия, благодаря жертвенному служению, и сливается Синобу. Момент ее гибели режиссер не показывает, мы видим лишь расходящиеся по воде круги. Когда девушка «входит» в туман, возмущая его, туман превращается в воду, а когда Синобу скрывается в реке, то водная гладь, отражая светлое небо, благодаря новой метаморфозе «становится» небом. Трудно было бы добиться более символичного перехода ее высокой души в «другой мир».

И, конечно же, мы не можем обойти вниманием последнюю сцену фильма. Пожалуй, она является вершиной той горы, которой можно было бы уподобить творчество Мидзогути. Дзусио находит свою мать на острове Садо. Тамаки не узнать. Перед ним слепая старуха, едва ли не выжившая из ума. С ее уст не сходит чуть слышная песня, в которой Тамаки взывает к детям и оплакивает свою судьбу. Дзусио бросается к матери, крепко обнимает ее, но старуха отталкивает сына. Вероятно, не однажды таким образом ее пытались утешить или посмеяться над ней. Тогда Дзусио вручает матери семейную реликвию – богиню милосердия Каннон. Тамаки ощупывает статуэтку, и уже не глазами, которые не видят, и не руками, которые также могут обмануть, а сердцем угадывает того, кто пришел к ней.

Повесть, рассказанная Мидзогути, с точки зрения христианской культуры, является буддийским переложением притчи о возвращении блудного сына. Евангельские и буддийские притчи, опираясь на присущую им систему образов и представлений, пытаются разными путями донести до нас одну и ту же весть.

Голубка, спасаясь от тигрицы, попросила Будду укрыть ее. Тигрица сочла это несправедливым. Разве она виновата в том, что питается мясом? Да и тигрята погибнут, если она вернется без добычи. Согласившись с тигрицей, Будда отрезал часть своего тела и положил на чашу весов, расположив на другой чаше голубку. Голубка перевесила. Тогда он отрезал другую часть тела, и снова перевесила голубка. И сколько Будда ни отсекал от себя, ему не удавалось произвести честный обмен. Тогда он сам встал на весы, и чаши уравновесились. В этой притче говорится о жертве без условий, о сопричастности божества судьбе всего живого, об ответственности Творца перед творением. Но не такова ли добровольная жертва Христа? Будда, жертвующий собой ради голубки, – это Христос, который отдает жизнь за своих овец.