Роман Перельштейн - Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве Страница 26

Наш внутренний мир далеко не всегда совпадает с нашим внутренним человеком. Внутренний мир может быть себялюбивым и эгоистичным, ограниченным и приземленным. В этом случае внутренний мир, скорее, совпадает с нашим внешним человеком, являя собой подводную часть внешнего человека. Внутренний человек наделен принципиально иным бытием, которое, тем не менее, целиком и полостью опирается на наш внутренний мир, озаряя его собой и наделяя смыслом. Прибегая к метафоре, приведем две попытки изображения внутреннего человека, одна – литературная, говорящая сама за себя, другая – кинематографическая, требующая комментария. Связывает эти попытки образ пчелиного улья как метафоры глубинного бытия.

Попытка первая предпринята в романе-хронике Н. Лескова «Соборяне» (1872): «Проникнем в чистенький домик отца Туберозова. Может быть, стоя внутри этого дома, найдем средство заглянуть внутрь души его хозяина, как смотрят в стеклянный улей, где пчела строит свой дивный сот, с воском на освещение лица божия, с медом на усладу человека. Но будем осторожны и деликатны: наденем легкие сандалии, чтобы шаги ног наших не встревожили задумчивого и грустного протопопа…»[297].

Вторая попытка предпринята спустя век в фильме Виктора Эрисе «Дух улья» (1972). Отец семилетней Аны, после возвращения с пасеки, делает в тетради запись, которая выдает в нем литератора: столь просты и в то же время нетривиальны его наблюдения: «Кто-то, кому я недавно показывал в одном из моих стеклянных ульев движение этого колеса, так же видимое, как большое колесо стенных часов, с удивлением смотрел на это обнаженное бесконечное треволнение сотов; безостановочное, загадочное и безумное трепетание кормилиц у выводковых камер; одушевленные мосты и лестницы, которые образуют работницы, выделывающие воск; всё захватывающие спирали царицы; разнообразную и непрерывную деятельность толпы; безжалостное и бесполезное напряжение; чрезмерно ревностную суету; нигде не ведомый сон, кроме колыбелей, уже подстерегаемых завтрашним трудом; и даже покой смерти, удаленный из этого убежища, где не допускаются ни больные, ни могилы. И как только прошло удивление, наблюдавший все эти вещи поспешил отвратить глаза оттуда, где можно было прочесть полный печали ужас»[298]. Несколько последних строк отец Аны вычеркивает из тетради, ведь, можно сказать, начал он за здравие, а кончил за упокой. Улей в записи пасечника уподобляется миру не только прекрасному и загадочному, но яростному и безжалостному. Лишь в финале картины ее авторы, прибегая к закадровому голосу отца Аны, сравнивают улей с внутренним человеком, с беспрестанными тайными движениями этого человека, с его скрытой от глаз жизнью, с некой «всё захватывающей спиралью царицы». И происходит это, как мы полагаем, вот почему.

Дочь пасечника Ана создает свою особую реальность, в которой существует монстр Виктора Франкенштейна. Накануне Ана вместе со старшей сестрой посмотрела знаменитый фильм Джеймса Уэллса «Франкенштейн». Ана призывает монстра из леса и реки, из мрака и тишины для того, чтобы монстр нарушил заведенный порядок вещей – «безжалостное и бесполезное напряжение; чрезмерно ревностную суету». Нарушил тот порядок, который Ана воспринимает как некую игру, с ее всем известными, но мало кого вдохновляющими на открытие самих себя правилами. И Франкенштейн или его эманация является девочке сначала в виде дезертира, скрывающегося в заброшенном доме, а затем и как видение, «вышедшее» из ночи. Призрак, разумеется, опасен, он противен самой природе, он – сокровенное и, конечно же, запретное знание[299] о трансцендентной, невидимой, запредельной стороне вещей. Но откуда-то Ана знает, что призрак не опаснее внутреннего ее человека, а может быть, призрак и есть внутренний ее человек, которого нужно бояться, потому что он вне закона, он всегда под подозрением у людей, на него охотятся и рано или поздно убивают. О. Рейзен в книге «Бродячие сюжеты в кино» пытается распутать клубок, который собой представляет образ Франкенштейна. Среди прочих тем и мотивов автор отмечает следующее: «травля непонятного, неизвестного и некрасивого». Возможно, потому и некрасивого, что непонятного[300]. И так же, как в Гамлете после встречи с Призраком возобладала «вторая душа», не та душа, что живет в обыденном дневном мире[301], а та, что воспринимает касания ночного мира, мира иного, так же и в Ане возобладал ее внутренний человек. Не так Ану пугает кинематографический образ актера Бориса Карлоффа в голливудской ленте 1931 г., тот самый монстр, который теперь уже в яви вот-вот прикоснется к ней своими уродливыми негнущимися пальцами, как ее страшит то, что она точно такая же, как все, обычная девочка, которая скоро превратится в «глупую тетю». «Мы здесь росли и превратились / В угрюмых дядь и глупых теть./ Скучали, малость развратились – / Вот наша улица, Господь», – напишет поэт С. Гандлевский. Разумеется, Ана все это так не формулирует. Ана еще не осознает своих предчувствий, своего смутного внутреннего человека, но мы уже верим, что со временем предчувствия помогут ей осознать себя.

А вот старшая сестра Аны не творит реальность, она играет в таинственное, в ужасное, в смерть. Сестра «надевает» маску взрослого, обладающего властью человека. Старшая сестра проводит эксперимент над кошкой, пробуя ее задушить. Кошка оцарапывает ей руку, и девочка красит кровью, словно помадой, свои губы, изучая в зеркале своего внешнего человека. Сестра ставит опыт над Аной, решив ее напугать – облачившись в одежду отца, сестра закрывает Ане взрослой перчаткой рот, как это сделал бы маньяк или мертвец, прокравшийся в дом. Попутно старшая сестра как бы совершает магический обряд, взывая к темной стороне отцовства как такового: связь между Франкенштейном и непросветленной ипостасью отца очевидна. Ю. Арабов в книге «Кинематограф и теория восприятия» отождествляет темную ипостась отцовства с колдовством: «Особенно интересно обстоит дело с насильником и злодеем Фредди Крюгером, исчадием Ада в прямом смысле, обильно режущим заточенными ножами многочисленных подростков. <…> Фредди наиболее емко подходит под наше определение «колдуна-отца». Во-первых, это герой отрицательный, сполна наделенный силой и мистической тайной. Во-вторых, он является отцом для многих своих жертв. Вернее, как бы заменяет им отца»[302]. Возможно, войдя в возраст своей старшей сестры, Ана предаст внутреннего человека и покороче сойдется с внешним. Творчески-созерцательное отношение к жизни уступит место хищнически-механическому, а дух улья — «беспросветной пчелиной жизни»[303]. А может быть, Ана и не предаст дух улья. Внутренний человек Аны уже окреп, он успел повзрослеть раньше, чем развился ее внешний человек. Возможно, это происходит в один из дней детства, и одно яркое впечатление, одно сильное переживание определяет всю нашу судьбу.

Личность обязана надевать маску, это гуманно и по отношению к ней самой, и по отношению к другим людям, но когда из глубины личности поднимается лицо, ничто уже не в силах его остановить. Лицо открывается как правда, лицо – всегда победа, и цена этой победы всегда очень велика. Когда мы говорим о лице как о некой правде, мы не имеем в виду правду биологическую, природную, ведь личность есть превозмогание природы, а значит, преодоление и Зверя в человеке. Изживание Зверя и как хищника, не знающего жалости, и как существа, хотя и грозного, но поддающегося дрессировке.

Трудный подросток Смит из фильма Тони Ричардсона «Одиночество бегуна на длинные дистанции» (1962) одерживает духовную победу не столько над начальником пенитенциарного учреждения, считающим себя истинным джентльменом, сколько над системой приручения и гуманного перемалывания личности в общественно полезный продукт. Общество, которое Колин Смит считает лживым, раскрывает ему свои объятия, рисует заманчивые перспективы, но подросток не спешит делать головокружительную карьеру, сливаться с обществом и его ценностями в любовном экстазе. У парня своя голова на плечах. Он останавливается перед финишем, сильно обойдя всех, и вежливо, как настоящий джентльмен, пропускает вперед долговязого соперника под номером семь, посмеявшись над кострами амбиций и честолюбивыми стремлениями не только взрослых болельщиков, но и своих сверстников, заразившихся одиночеством взрослых. Смит словно бы внял наставлениям апостола Павла: «…я бегу не так, как на неверное, бьюсь не так, чтобы только бить воздух; но усмиряю и порабощаю тело мое…» (1 Кор 9, 26), и своего внешнего человека, добавим мы, с которым поквитался Смит, возможно даже и не подозревая об этом. Тем ценнее победа Смита, которая в мире человека играющего не засчитывается, а даже напротив – приравнивается к поражению. Ведь именно ему – своему «бесценному» внешнему человеку, одержимому желанием любой ценой вырваться в фавориты, стать любимчиком начальства, чтобы делить с властью власть, Смит преподал урок. Страшнее оскорбить мир, построенный очень важными людьми на весьма иллюзорных и сомнительных ценностях, уже невозможно. Директор исправительной школы, поставивший на Смита, как на скаковую лошадь, слишком поздно понимает, что ошибся в подопечном. Но этот бунт, этот нигилизм не разрушителен для Смита. Смит сохранил свою личность, которую ему предложили продать по очень неплохой цене, чтобы, конечно, подчинить, заставить играть по правилам и этого «рассерженного» британца. Причем подчинить не столько физически (Смит живет в одной из самых цивилизованных и богатых стран мира), сколько духовно, низведя до скаковой лошади, которой положено развлекать и ублажать безликих, напыщенных, так серьезно играющих господ. И когда в последней сцене воспитанники исправительной школы занимаются общественно-полезным трудом, монтируя противогазы, а за кадром звучит стихотворение Уильяма Блейка «Новый Иерусалим», положенное в 1916 г. на музыку композитором Хьюбертом Пэрри и ставшее неофициальным гимном Великобритании, мы понимаем, что не все спокойно в Датском королевстве. Гимн «Иерусалим» с его знаменитой последней строфой: «Мой дух в борьбе несокрушим, / Незримый меч всегда со мной./ Мы возведём Ерусалим / В зелёной Англии родной»[304] и резиновые безликие маски, пугающие пустыми глазницами, как-то плохо рифмуются. Новый Иерусалим – это не что иное, как Небесный Град, царство не от мира сего. Попытка построить Иерусалим на «зеленой и прекрасной земле Англии» обречена хотя бы потому, что Царство Божье в фильме Ричардсона строится миром взрослых на Земле, а не в человеческом сердце. Словом, строится не в личности, которая, благодаря тому, что обладает лицом, а не резиновой социальной маской, скорее мешает построению Иерусалима «в зеленой Англии родной», чем помогает. «Молодые рассерженные» британцы, весьма далекие от идеи смирения, христианского смирения, – первые, кто осознает всю опасность земных царств, потому что именно на них, на молодых и рассерженных земные царства «отрабатывают» свои полицейские удушающие захваты.