Роман Перельштейн - Видимый и невидимый мир в киноискусстве Страница 27

Фотограф Кесеи, заявивший о себе в погребке Белы как о последователе христианского Бога, на поверку оказывается одержим манией величия. Он прекрасно видит, как измельчали человек и мир, но он не видит, не хочет видеть, в какое ничтожество превратился сам. За высокой риторикой религиозного фанатика скрывается уязвленное самолюбие. Фотограф доносит на компанию из погребка, ведь при нем поносили власть, но доносит не потому, что смертельно обижен, а из высших соображений. Кесеи решает просветлить души маловеров страданием. Трактирщик, книготорговец, столяр и часовщик маловеры хотя бы на том основании, что не поверили в готовность Кесеи последовать за Христом. Но сам фотограф не спешит становиться мучеником. Он посылает на костер других.

На следующий вечер их всех и берут. Вот только Беле, Кираи, Ковачу и Дюрице не предъявляют обвинения. Власть в лице молодого смазливого нилашиста и его умудренного наставника в штатском решает не расстреливать «мелких сошек», а морально сломить их, сделав соучастниками своих кровавых преступлений.

Нацистский идеолог в гражданском костюме и темных очках, которые он так и не снимет, действует теми же методами, что и герой Достоевского Николай Ставрогин. «Нехитрое дело убить человека. А вот убить в человеке личность значительно сложнее. Превратить его в нечто по видимости живое, а по сути мертвое <…>. Наша задача в этом, мой друг», – обращается идеолог к своему молодому коллеге. При Ставрогине обязательно должен быть прихвостень Петруша Верховенский, который не в силах постичь адской красоты нравственного падения и поэтому действует всегда практично, грубо, примитивно, хотя и не без щегольства. «В чем ваша главная цель? – продолжает экзаменовать молодого нилашиста нацист-эстет. – Заставить их презирать самих себя до отвращения».

Ковач, Бела, Дюрица и Кираи жестоко избиты. Все они, за исключением разве что часовщика, готовы заплатить любую цену за жизнь, правда, цена еще не назначена. Они еще не знают, какое испытание их ждет.

Сатана, а именно так называет трактирщик нациста-эстета, предлагает им испачкать руки. Каждый из этих «мелких сошек» должен дать две пощечины едва живому, подвешенному на веревках и символизирующему Христа подпольщику. Но правильнее было бы сказать по-другому: Сатана предлагает им плюнуть в икону.

Столяр Ковач неверными шагами подходит к «Христу» и заносит руку, ведь он не смог «выбрать» Дюдю, однако в последний момент падает перед распятым, не в силах переступить черты. Кричащего и молящего о пощаде его волокут на расправу.

Трактирщик Бела не может сдержать своего гнева. Потрясая кулаками, он надвигается на «Сатану» и получает несколько пуль от нилашиста-костолома. От философии приспособленца, которую исповедовал Бела, в момент смертельной опасности не остается и следа.

Нацист понимает, что духовный эксперимент не удался, и решает покинуть «лабораторию», однако его окликают. И окликает его часовщик Дюрица. Он готов купить жизнь. Дюрица подходит к «Христу», отводит руку, но на этой, готовой ударить руке, виснет книготорговец. Ласло Кираи искренне не понимает, как возможно так низко пасть. А ведь еще вчера он кричал на всю улицу: «Все хотят стать такими, как этот Тамацеу Кататики! Весь мир хочет стать таким, и я тоже!». Получив удар рукояткой пистолета, Кираи падает и теряет сознание. Теперь уже никто не может помешать часовщику спасти свою жизнь, а вместе с нею и жизнь детей, которые так нуждаются в его защите и опеке.

Пощечины, которые принуждает дать Сатана и которые получает Бог, нанесены. Часовщик ударил не подпольщика, взорвавшего склад боеприпасов и предстающего по задумке нациста в образе Христа. Дюрица ударил Бога в самом себе.

Дюрица принес жертву. Но он жертвует не телом. Он жертвует душой.

На негнущихся ногах часовщик идет по утреннему городу. Однако не успевает Миклош сделать и десяти шагов, как на юдоль земную обрушивается гнев Божий. Именно так воспринимается внезапно начавшаяся бомбардировка. Вот как описан воздушный налет в повести Ф. Шанты: «Страшный треск потряс окрестности, словно сама земля взорвалась или рухнула в собственные глубины»[114]. За спиной часовщика и перед ним рушатся дома, но он выходит из огня и дыма невредимым. Дюрица спешит к детям. Он найдет их в полном здравии, в этом нет сомнений. Однако финал картины ставит новый вопрос, и уже не перед персонажами фильма, а перед зрителем: оправдана ли та жертва, которую принес часовщик?..

Ответ, лежащий в нравственной сфере, а этот ответ мы дадим, будет дополнен и отчасти обоснован анализом художественной ткани фильма.

Перед нами как раз тот случай, когда повествование, «охватывающее сферу поведения и взаимоотношений персонажей», значит никак не меньше, чем дискурс, то есть те «элементы фильма, которые находятся целиком в плане выражения»[115]. Вот почему так много времени мы уделили фабуле. Однако картина Фабри не принадлежит к тому традиционному повествовательному кино, которое боится новаторства в области художественного языка. Дискурс в «Пятой печати» не обслуживает повествование, а держится с ним, если угодно, на равных.

Музыкальная тема, заданная фонографом, является своеобразным прологом картины. Ударный механизм не имеет клавиш, ведь это «механическое пианино». Сам дьявол заставляет молоточки колотить по струнам и литаврам. Звучит бравурная музыка, то ли настраивающая на легкомысленный лад, то ли пародирующая старомодные представления из области морали. Словом, это музыка с фигой в кармане. Ее и вправду заказывает сам дьявол, и под нее он заставляет плясать людей.

Музыкальная тема фильма будет подхвачена визуальным рядом, а именно вкраплением в повествовательную ткань фрагментов из триптиха Иеронима Босха «Сады земных наслаждений». Так заявит о себе авторская инстанция. Промелькнет и автопортрет Босха, который взирает на плачевную участь человека. Этот скошенный, все подмечающий взгляд, перед которым предстает «адская карикатура реальности», – взгляд самого Золтана Фабри.

Рассмотрим три типа жилища, а шире – среды обитания, с точки зрения их колористического и пространственного решения. Типы эти восходят к «Садам» Босха, которые мы и станем анализировать вслед за Фабри.

В апартаментах Люси самый говорящий цвет – красный. Общая же цветовая гамма соответствует центральной створке триптиха «Сады земных наслаждений», где, собственно, этим наслаждениям и предаются. В уютном гнездышке любовницы книготорговца персонажи Босха оживают, приспосабливаясь к реалиям ХХ века и прихотливо смешиваясь с ними. Подобный формальный прием безусловно относится к дискурсу. План выражения определяет, в итоге, и жанр кинокартины. Перед нами притча. Причем притча библейская, о чем говорит и название фильма – «Пятая печать».

Мы не видим, как доносит фотограф, и вообще – донес ли он? Узнаем об этом как будто бы случайно от нациста в темных очках. Не хочет ли Фабри намекнуть подобным драматургическим решением на то обстоятельство, что греховный помысел сам по себе уже есть действие? Мы были свидетелями зарождения греховного помысла, и происходит это в каком-то скупо обозначенном пространстве, а именно в каморке Кесеи. Это «сгорбленное» пространство ничем нельзя «распрямить» – ни зеркалом, ни окном, собственно, как и «схлопнувшееся» пространство правой створки босховского триптиха, на которой запечатлены адские муки. Каморка залита грязно-синим, пепельно-зеленым полумраком, дублируя внутренний мир своего хозяина.

Итак, фотограф Кесеи, имеющий, заметим мы, физиономическое сходство с Гитлером, вынашивает план мести. Встав перед зеркалом, он произносит программный монолог фанатика: «Слепцы, какие слепцы, они боятся страдания, а я верю, только оно может спасти их, только кровь отмоет их от скверны, и просветленные будут стоять они среди избранных, когда загремит труба Страшного Суда. Я должен их спасти, и я буду свидетельствовать во имя их спасения, чтобы в Судный день быть среди избранных, в присутствии которых агнец Иоанна Богослова вскроет пятую печать. Пятую печать…».

О фигуре фотографа и его жизненной философии следует сказать отдельно.

Согласно Фрейду, потаенная глубина человека нечиста. Другими словами, если выразиться со всей возможной определенностью, на потаенной глубине человека находится не Бог, а грязные страстишки. И если на глубине тлен и прах – «”змеюшник” блудных желаний <…>, зависти, злобы и властолюбия, лживость, стремление к смерти, агрессивность и нескончаемые маскировки всякой дряни под что-то высокое и чистое»[116], то это может означать только одно, что Бога нет. Фрейд не ограничивается констатацией падшего состояния человеческой природы. Он пытается вывести душевную жизнь из тени подсознания, пролив на нее свет сознания. Но его вера в грязь на глубине превращает все титанические попытки психоанализа помочь человеку в сизифов труд. Камень снова покатится с горы. Стоит только Сизифу ослабить хватку сознания, повернуться к камню спиной. Фрейд прав в одном, и в этом его несомненная заслуга, что из глубины непросветленной психики приходят только монстры и не стоит ждать ангелов или агнцев Иоанна Богослова. А если ангелы и явятся ненароком, то, скорее всего, окажутся волками в овечьей шкуре, «маскировкой всякой дряни». Именно это и происходит с фотографом. Стоя перед зеркалом в позе пророка, он маскирует «всякую дрянь» гиперболическим языком библейской поэзии. На потаенной глубине его сердца царит мрак, но ему страшно признаться в этом. Вероятно, психоанализ помог бы ему, но ненадолго. Повторимся, Фрейд прав, критикуя «темные формы религиозного опыта». Но Фрейд не прав в том, что потаенная глубина человеческой души не имеет сообщения с Богом, то есть со своей подлинной бездонностью. Прохождение через подсознание как через «”змеюшник” блудных желаний» и есть прохождение через ад. И тот, кто через него прошел или, точнее, не теряя присутствия духа, кротко проходит (именно кротости, как нам кажется, и недостает часовщику), кто, по слову Силуана Афонского, «держит свой ум во аде, и не отчаивается», тому и открывается просветленная глубина психической жизни. Ее-то Фрейд и ставит под подозрение, но лишь на том основании, что не пережил подобного опыта. Держа свой ум во аде, отчаялся, да еще теоретически обосновал свое отчаяние.