Роман Перельштейн - Видимый и невидимый мир в киноискусстве Страница 32

Персонаж повести братьев Стругацких, написанной в начале 60-х годов, почувствовал себя довольно комфортно на современном российском экране. Симптоматичной стала ситуация, когда доведенный до отчаяния протагонист проливает кровь. Трудно быть протагонистом, но кроме него никому этой тяжелой духовной работы не проделать.

Белый огонь не презирает предметный мир, а преображает его, тогда как для синего огня предметный мир только дрова, которые бросаются в топку одержимости чем угодно – сегодня Богом, а завтра дьяволом, сегодня любовью, а завтра ненавистью.

Алый огонь не знает ни Бога, ни дьявола. Не такова ли звягинцевская Елена, которой движет только родовой инстинкт? Осмысление и раскаяние остаются за кадром в силу того, что племенная мораль с ее магизмом (ходит же Елена в храм, кладет поклоны) оказывается точно поставленным индустриальному обществу диагнозом. Художник-диагност А. Звягинцев не нашел красок для обрисовки духовного кризиса героини, ведь тогда бы пришлось сделать и второй шаг – предпринять попытку выхода из кризиса, пусть и неудачную, что было бы по отношении к персонажу Надежды Маркиной, да и к нам, зрителям, куда как человечнее…

Архимандрит Софроний замечает: «…гордость пыжится создать свой мир, а смирение воспринимает жизнь от Бога». При этом смирение связывается Софронием с подвижничеством, а гордость с художественной деятельностью[130]. Так же как мы не можем признать подобное справедливым в отношении иконописи, точно так же данное утверждение Софрония чересчур категорично по отношению к трансцендентальному киноискусству.

Хотя иные прозорливые наблюдения Софрония, касающиеся психологии творчества, мы готовы разделить полностью и безоговорочно. Вот как он высказывается относительно художника, для которого воображаемый мир заслоняет собою бытие: «Свое творчество он любит, как самого себя, ибо отождествляется с ним, замыкаясь в своей сфере»[131]. Трансценденция и есть разрушение этой солипсической, эгоистической сферы, с ее «рассудочным воображением» и культивируемым нарциссизмом.

Есть смысл повести речь о двух родах воображения. Приверженность синему огню, освящающему собой мир сложных страстей, стихию души, которая легко может поддаться соблазну самолюбования, имеет отношение к воображению первого рода. Оно соответствует символизму, по Л.Дж. Остину, как абсолютизации состояний души поэта. Воображение же второго рода восходит к белому огню, к тому, что в душе человека сгорает без пепла, к той глубине, на которой душа соединяется с Тем, Кто вдохнул в нее жизнь. Именно ко второму роду воображения прибегают бельгийские режиссеры братья Дарденны, когда создают свои «моральные сказки». На их фильмах лежит печать не символизма, а – символического, то есть веры в незримый мир. Тварное бытие является для них символом «божественной или трансцендентной реальности».

Духовный универсализм трансцендентального стиля позволяет преодолеть консервативную составляющую традиции. Неконтролируемые видения мистиков церковь эпохи Контрреформации брала под подозрение[132]. Навязываемые традицией «прецендентные ряды» формировали представление о невидимом мире, невольно схематизируя его. Из опыта трансцендентального, или сокровенного, человека уходило то, что называют «живоносным богообщением». Однако в тот же исторический период, речь идет о XVI–XVII вв., «внезапное просветление» вне принятых атрибутов святости проповедовали в Китае наставники южной школы Чань[133].

Сокровенный человек не имеет национальности и вероисповедания. Взращивается он в лоне той или иной духовной традиции, только традиция плодоносит, но он никогда не стреноживается почвой, стремясь проникнуть за черту выработанных представлений, пусть и не дотягиваясь до «чистого ничто» или «Божественного ничто», как выразился религиозный мыслитель С. Булгаков, но последовательно двигаясь в его направлении. Сокровенный человек устремляется в сопредельные духовные сферы, которые могут принимать вид и иных национальных или культурных миров.

Напомним, что картина А. Тарковского «Сталкер» по замыслу режиссера должна была стать мостом между Востоком и Западом. Прочитав работу Григория Померанца «Основы дзен-буддизма»[134], Андрей Арсеньевич нашел в его лице единомышленника.

Нетрудно заметить, что в одном из монологов персонажа Александра Кайдановского отчетливо слышен Лао-цзы. Сталкер говорит: «…пусть поверят в себя и станут беспомощными как дети, потому что слабость велика, а сила ничтожна; когда человек родится, он слаб и гибок, когда умирает, он крепок и черств; когда дерево растет, оно нежно и гибко, а когда оно сухо и жестко, оно умирает; черствость и сила – спутники смерти, гибкость и слабость выражают свежесть бытия; поэтому то, что отвердело, то не победит».

А вот что написано в книге Лао-цзы: «Вода – это самое мягкое и самое слабое существо в мире, но в преодолении твердого и крепкого она непобедима, и на свете нет ей равного.

Слабые побеждают сильных. Мягкое преодолевает твердое».

«Дао – это <…> деяние без борьбы»[135].

Как много общего в этих словах с проповедью Иисуса из Назарета. Ливанский поэт Халил Джебран говорил о Христе: будучи побежденным, Он знал, что Он победитель.

Так в картине «Сталкер» встретились и с доверием всмотрелись друг в друга христианство и духовные учения Востока.

Философ Григорий Сковорода сказал: «Копай внутри себя колодец для той воды, которая оросит и твое жилье, и соседское»[136]. Глубина имеет один исток – наше сердце, и чтобы причаститься этой глубине, нужно разделить ее до конца со всеми. Нет моей воды или твоей воды. Нет западной воды или восточной воды. Этой водой нельзя обладать по праву рождения или в результате правильно сделанного выбора. Потому что это вода Божья.

Вот те мистические интуиции, которые лежат в основе трансцендентального искусства. Формальные же признаки стиля могут меняться, эволюционировать, они не столь существенны. Границы текучи, а глубины неисследимы.

Пол Шредер связал с трансцендентальным стилем «суровость и аскетизм» выразительных средств, но разве «адекватный метод выражения святого в кино» может быть стеснен теми или иными эстетическими предпочтениями? Едва ли. И Шредер совершенно прав, когда говорит, что «трансцендентальный стиль может адаптироваться к каждой культуре»[137].

Для трансцендентального искусства не существует христианского, мусульманского, азиатского кино. Есть только некий прочно связанный с культурой и географией, а следовательно, принимающий разные очертания узор невидимого мира. Есть только окрашенное в тона той или иной ментальности уникальное переживание инобытия. Есть встреча двух миров видимого и невидимого, подобием которой становится встреча и осознание невозможности существования друг без друга различных культурных миров.

«Бесы»

Фильм Анджея Вайды «Бесы» (1988) снят по мотивам одноименного романа Ф. Достоевского. Польский режиссер исследует природу зла, но до полной глубины он не доходит. На первом плане у Вайды политическая составляющая романа: нечаевщина, избравшая методом революционной борьбы терроризм. Николай Ставрогин оттеснен за кулисы его обезьяной Петрушей Верховенским. Он, блистательно сыгранный Жаном-Филиппом Экоффе, и есть предводитель революционно-террористической организации.

Петр Верховенский, по замыслу Достоевского, лишь бледное подобие Николая Всеволодовича, его марионетка. Некому додумать светлые мысли Ставрогина, сам он на это не способен, но зато много охотников додумать и воплотить его темные мысли, и первый из них – Петруша.

Прежде чем мы разберем важные для понимания замысла Достоевского визуальные метафоры из картины Вайды, изложим наше виденье романа.

Итак, Петруша – глина в руках Ставрогина. Однако Петр Степанович желает получить безграничную власть над своим идолом, он хочет заставить Ставрогина служить себе и тому «общему делу», высокими идеалами которого цинично прикрывается. Но не тут-то было. Падший ангел Ставрогин, плодящий одним своим присутствием в мире легионы бесов, начиная с Федьки-каторжного и заканчивая Петром Верховенским, вовсе не собирается быть с ними на короткой ноге. Бесы же считают Ставрогина своим идеологом, своим Князем. Николая Всеволодовича привлекает только великое злодейство, точно так же как и великое благородство. А Петруша Верховенский довольствуется любой нечистотой, любым нравственным вывертом. И если он что-то и знает о красоте и гармонии, то только от Ставрогина и через Ставрогина. Николаю Всеволодовичу даже не нужно задумываться о том, что от Хромоножки и капитана Лебядкина его мог бы избавить беглый каторжник Федька. Эту мысль выносит за Ставрогина и осуществит Петруша, приписав миг зарождения мысли, и не без основания, самому Ставрогину. Таким образом, мелкий ставрогинский бес Петруша снимает со своего господина всю ответственность за последствия его демонического образа жизни. Но сняв со Ставрогина ответственность, юридически обелив его и даже освободив от мук совести, Петруша хочет заполучить всего Ставрогина, чтобы сделать его главной фигурой в своей амбициозной игре. Мелкий бес хочет покорить себе Князя тьмы, которого мышиная возня бесенят только раздражает. Бесенята не могут решиться на полный бунт против Бога. Они малосильны, завистливы, тщеславны, трусливы, наконец, глупы, и когда Бог ненароком постучится в их сердца, они тут же и отопрут. Но отопрут с подобострастием и низкопоклонством, как целующий сапоги сановника заговорщик Лямшин.