Роман Перельштейн - Видимый и невидимый мир в киноискусстве Страница 41

Миссис Хартл, для которой забота о своей соседке по номеру составила смысл жизни, не может упустить выдавшейся возможности: она спешит к Кристине, толкая перед собою инвалидное кресло. Кристина деликатно отказывается от вежливого приглашения сесть. Не выдержав нелепости своего положения, гвардеец Куно под благовидным предлогом ретируется. И вдруг вокруг Кристины образуется пустота. Стоящая рядом невозмутимая миссис Хартл олицетворяет все прошлое и будущее одиночество главной героини.

Публика, напоминающая хор античной трагедии, начинает подавать голоса. «Жаль. А я уже почти поверил», – искренне досадует гвардеец-провокатор. «А в чем дело? – парирует пожилая волонтерка. – Она просто споткнулась, вот и все». Такова «вера от чуда». Компрометируется чудо, теряет всякий смысл и вера. Не состоялось чудо успеха, значит – Бог не всемогущ.

За соседним столиком обмениваются репликами еще более странные прокуроры и адвокаты Бога. «Но, допустим, это долго не продлится. Это очень жестоко, – выносит вердикт миссис Спор. – Как Бог может такое делать?» Ее подруга миссис Хубер приводит свой довод: «Если это не продлится, значит, это не было настоящим чудом. А в этом случае Бог ни при чем». Выдержав паузу, миссис Спор торжественно вопрошает: «Тогда кто?». Этот вопрос ставит миссис Хубер в тупик. «Как вы думаете, нам приготовили какой-нибудь десерт?» – переводит она разговор на тему ей более понятную.

Штатный певец вместе с волонтеркой Марией исполняют итальянский хит 80-х «Феличита». О Кристине тут же забывают. Публика, покоренная сочетанием здоровья и молодости привлекательной волонтерки, пускается в пляс. Среди танцующей, энергично жестикулирующей толпы мы увидим и монахинь, и отца Нигла. Он мог бы подойти к Кристине и ободрить ее, или постоять рядом с нею и помолчать, явив чудо сострадания, но этого не происходит. Она для него ломоть отрезанный. Ведь она не укладывается в схему его представлений о внутреннем росте верующего и плодах духовных усилий. Тут-то и открывается весьма неприглядная правда.

Сколько бы сознательно жертвующий своим душевным благополучием человек, да еще облеченный в сан, ни уговаривал себя, никогда чужая боль не станет его собственной. Всегда он будет радоваться своему тайному превосходству над ближним. А с таким энтузиазмом воспеваемое им страдание весьма и весьма тяготит его. Более того, страдание заразительно, и человек желает избежать его любой ценой. И он готов идти куда угодно за призраком счастья.

В песне, которая льется со сцены, говорится о счастье. Счастье – это любить и быть любимым, счастье – петь дуэтом. Наконец, счастье – это простые мелочи жизни, которых даже здоровый человек, не умеющий оценить их, может быть лишен, не говоря уже о тяжелобольном.

Кристина, которая только что была королевой бала, оказывается чужой на празднике жизни. Но его огни, краски, звуки продолжает манить ее, вселять надежду. Возможно, она высматривает Куно, но об этом мы можем только догадываться. Вот она делает шаг навстречу празднику, самой жизни, но, то ли передумав, то ли нам это только показалось, что она сделала шаг навстречу жизни, опускается в инвалидное кресло. За ним неприступной скалой возвышается миссис Хартл. Уж у нее-то нет никаких иллюзий относительно Кристины, да и самой себя.

Склонившись над Кристиной, ощущая свою полною власть над нею, миссис Хартл что-то говорит ей, но молодая женщина, слабо улыбаясь и не реагируя на благоразумные доводы сиделки, продолжает бороться с судьбой. Медленно коляска с Кристиной выплывает из кадра, а на черном фоне продолжает звучать песня о счастье.

Однако заканчивается фильм наложением на титры знаменитой хоральной прелюдии Иоганна Себастьяна Баха «Я взываю к Тебе, Господи Иисусе Христе», той музыкой, которая сострадает человеку, которая никогда его не предаст. Именно это произведение Баха прозвучит в финале «Соляриса» А. Тарковского. Оно будет зарифмовано Тарковским с кинематографической аллюзией на картину Рембрандта «Возвращение блудного сына».

В чрезвычайно важном музыкальном комментарии обнаруживается авторская позиция, которую Джессика Хауснер словно бы скрывала на протяжении всего фильма. Хауснер не мешала зрителю самому сделать выводы и решить в положительную или в отрицательную сторону вопрос о возможности чуда, о его связи с верой. Если бы картина закончилась зажигательным хитом «Феличита», то режиссерскую работу Хауснер можно было бы записать в разряд провокации, эскападой в адрес религии. Судьба Кристины превратилась бы в разменную монету, в инструмент антицерковной полемики.

Трансцендентальное кино никогда не стремится к подобному. Избегает оно и открытой декларативности, создающей «иллюзии священного», что позволило Полу Шредеру закрепить за этой тенденцией определение «религиозный» фильм.

Евангельское чудесное исцеление тяжелобольного – это и метафора духовного преображения, и те изменения физического состояния, которые происходят в результате кропотливого собирания личности в единое неиссякаемое целое. Героиня фильма вроде бы не из тех, чья вера горами двигает, однако ни окружающим, ни нам, ни ей самой неведомо, что происходит в душе, чутко прислушавшейся к тайне жизни, к каким изменениям она готова. Если допустить, что Кристину ставит на ноги внимание, проявленное к ней гвардейцем Куно, и ее любовь к нему, то его же малодушие и выбивает почву из-под ног молодой женщины.

«Лурд» не «религиозный» фильм и не антиклерикальный. В нем, как в любом подлинном произведении искусства, присутствует та недосказанность и невыразимость, с которыми связано представление о жизни как тайне. Такова апофатическая интуиция искусства. Причем тайна эта никогда не будет раскрыта. Но подобное отрицание не есть отрицание головное. По выражению С. Булгакова, «дню рассудочного отрицания» в апофатическом богословии предшествует «ночь, полная голосов и переживаний иного мира»[152]. В этой символической ночи к «нет» присоединяется «сверх» как новое качество отрицания, являющееся одновременно и утверждением. Другими словами, тайна жизни не может быть раскрыта и может, когда человеку удается погасить в себе все себялюбиво мелкое, когда удается однажды или раз и навсегда пробить свое «я» и встретиться с самим собой на глубине глубин. Не в этом ли и состоит подлинное чудо?

«Парад планет»

Парад планет относится к тем космическим явлениям, которые сопровождаются многочисленными предсказаниями о невиданных катаклизмах. Комментируя это явление, советская пресса писала, что уже несколько раз объявлялись конкретные даты конца света, всемирных потопов и других апокалипсисов, не забывая оговориться, что до сих пор ничего сверхъестественного не произошло. Однако катаклизмы, пусть и не природные, а социальные, уже назревали.

Середина 80-х – время переоценки ценностей, крушение одного социального мифа и рождение другого.

Рассуждая об эсхатологии, религиозный философ С. Булгаков писал: «В ней отводится соответствующее место творчески-катастрофическим моментам бытия, каковыми являются в жизни отдельного лица его рождение и смерть, а в жизни мира – его сотворение и конец, или новое творение (“се творю все новое”. Апок. 21:5)»[153]. Вторую половину 80-х иначе как «творчески-катастрофическими моментами» отечественной истории не назовешь. Изживается старая политическая система. На смену коммунистической утопии приходит утопия капиталистическая. Такие реалии, как «рынок», «демократия», «свобода», только еще брезжат на горизонте. Кажется, что больше всего страна готова к свободе, но именно свобода окажется для многих бременем непосильным. Однако не о бремени свободы картина Вадима Абдрашитова «Парад планет» (1984), снятая по мотивам романа Евгения Гуцало, а о ее предчувствии.

Неделя, которую герои фильма проводят в нигде, сильно затянулась. «Никто не знает, где ты. Никто тебя не ждет, не ищет, не звонит. Целую неделю – где ты? кто ты?» – размышляет один из персонажей фильма. «Целую эпоху, – добавим мы. – Где ты? Кто ты?» Вот как воспринимается этот насыщенный смыслами фильм сегодня, и вот как он разгадывал ближайшее будущее.

В картине «Армавир» (1991) Абдрашитов ставит те же вопросы. Люди, заснувшие в одной стране, а проснувшиеся в другой, подобны спасшимся пассажирам затонувшего корабля. Они и их близкие прошли через ад. Для кого-то подобная катастрофа стала личным апокалипсисом, то есть судом совести, а для кого-то возможностью расквитаться с прошлым. Но «дней связующая нить» разорвалась, кажется, во всех сердцах. И эта утрата связей между людьми на самом глубоком уровне говорит о том, что постсоветское метафизическое пространство уже не живет эсхатологическими ожиданиями. Крушение социального мифа воспринимается как техногенная катастрофа, из-под обломков которой выбираются уцелевшие, причем каждый ползет в свою сторону. В ленте «Парад планет», вышедшей на экран семью годами раньше, еще сохраняется ощущение единства всех со всеми, и не просто сохраняется, а остро переживается.