О. Фельдман - Речь на Всесоюзной режиссёрской конференции 15 июня 1939 года Страница 5

Отстаивая право режиссёра на эксперимент, Мейерхольд готов был вернуться к своей давней идее раздельного существования «больших» театров и экспериментальной площадки, скрытой от широкого зрителя. «Мы должны обязательно отвоевать экспериментальную площадку, где государство тратило бы деньги на то, чтобы режиссёры работали, но не показывались, была бы такая лаборатория», – планировал он, полагая, что «какая-то площадка дерзаний» могла бы существовать при ВТО. В январской лекции он также скажет, что «нужно обязательно мечтать» о «площадке дерзаний», «закрытой лаборатории»[88]. В такой лаборатории он был готов показать отрывки своего спектакля, уничтоженного Керженцевым, и не скрывал горечи от безразличия коллег-режиссёров к содержавшимся в этой работе открытиям: «Я глубоко обижен на всех вас, на режиссёров: у меня был спектакль, назывался он “ Одна жизнь”, он был снят, но разрешите мне показать из него некоторые куски – в виде закрытого спектакля, десять билетов только, – потому что там сделаны эксперименты, которые должны нас обогащать»[89].

На заседаниях секции Мейерхольду приходилось возвращаться к очевидным, казалось бы, правам режиссуры, с недавних пор взятым под сомнение или отрицавшимся. Напоминать о необходимости каждому режиссёру искать «собственную походку», единственный способ преодолеть эклектизм и подражательство. Ссылаясь на наблюдения Б. М. Эйхенбаума над ранней поэзией Лермонтова, он доказывал, что история литературы «опрокидывает» опасения тех, кто пророчил, что поиски своего лица ведут к мёртвой гримасе[90]. Обосновывать право режиссёра на собственное прочтение пьес ему приходилось параллелью с правом дирижёра на интерпретацию музыкального материала[91].

Возвращаясь к темам, включение которых в повестку конференции он на первых заседаниях называл малопродуктивным («Будет много красивых слов, но практически мы ничего не будем иметь»[92]), Мейерхольд касался существенных сторон собственного опыта.

Говоря о рождении режиссёрской композиции спектакля, он противопоставлял технические навыки творческим, толкуя выстраивание композиции как работу воображения. Воспитание воображения он называл профессиональной обязанностью режиссёра («Если режиссёр лишён воображения, то как бы он ни овладел технически способностью строить композицию, всё равно он ничего не сделает»[93]).

Утверждая, что воображение «может быть добыто тренингом»[94], он в параллель идеям Станиславского о «туалете актёра» предлагал «туалет режиссёра»[95] и советовал режиссёрам упражняться, сочиняя варианты того, как те или другие события «живут в пространстве и во времени», преображать в воображении любую ситуацию в возможное сценическое явление, заключая его в точно фиксированные пространственные и временные рамки. По существу, он рассказывал о собственном опыте, о выработанной привычке в воображении неутомимо мизансценировать бросившееся в глаза либо прочитанное, преимущественно длящиеся запутанные ситуации со множеством персонажей. В этом он видел школу композиционного мастерства. Из собственного опыта он выводил общее правило: «Если вы натренируете своё воображение, если вы этой техникой овладеете, то вам не нужно будет эти вариации держать в голове, – они сами будут приходить»[96]. Образцы творческого тренинга он находил в записных книжках больших писателей и советовал штудировать писательские рабочие записи, отражение лабораторных стадий творческого процесса.

Тему работы режиссёра с актёрами Мейерхольд поначалу относил к «профессиональным тонкостям», но не мог не откликнуться на её активное обсуждение на бюро секции. Он насмешливо отвергал получившие в пору борьбы с формализмом псевдотеоретическое обоснование рассуждения о том, что «актёр должен создавать образ без всякого насилия со стороны режиссёра»[97]. Он не принимал всерьёз мнение, будто замысел спектакля может создаваться коллективно его равноправными участниками, и с юмором вспоминал нежизнеспособность «Персимфанса», где при официальном отсутствии дирижёра и равноправии оркестрантов дирижёрские функции полускрыто выполнял первый скрипач. Над обращённым к режиссёрам призывом «растворяться» в актёрах он смеялся: «Нет, поскольку это меня касается, я растворяться не буду»[98].

Упоминая о выстраивании контактов с актёрами разных типов, он отмечал, что «актёры, которые способны нога в ногу идти с режиссёром в смысле выдумки, такие актёры на перечёт»[99]. Сурово говорил об актёрах-лентяях, затягивающих болтовнёй застольный период, об фантазирующих без ясных целей «импрессионистах»[100]. Выделял актёров-спорщиков, отстаивающих свою самостоятельность, и рекомендовал режиссёру иметь такой запас вариаций, чтобы в ответ на любое пожелание актёра он мог бы «дать такую композицию, что порыв актёра к этой самостоятельной работе не будет ущемлён»[101]. Всё это были его давние, проверенные, не раз высказанные суждения.

Вопреки распространённому мнению о том, что в его композициях актёр – лишь «одно из живописных средств», Мейерхольд, ценя импровизационную природу актёрского творчества, требовал от актёра импровизационного выполнения установленных режиссёром заданий при подчинении стилистике спектакля и – главное – в точных рамках мизансценического рисунка, закреплённого не только в пространстве, но и в строго ограниченном времени[102].

На заседаниях бюро, где на тон разговора не влияли привходящие обстоятельства и где каждый знал цену себе и другим, Мейерхольд говорил о задачах предстоявшей конференции и о своём опыте свободно и легко, как равный, первый среди равных, как первый.

4

Едва ли не всё, сказанное о режиссёрской профессии на заседаниях бюро, было введено в комитетский доклад, прочитанный в первый день конференции А. В. Солодовниковым. «Пришла пора заявить, что роль и значение режиссёра в театре должны быть подняты»[103], – провозглашалось в докладе. Режиссёр не раз был назван в нём «автором спектакля» («Слова о том, что “ режиссёр должен умереть в актёре”, поняты рядом людей слишком плоско и вульгарно. Режиссёр – организатор спектакля, он его автор»; «Если говорить о том, что спектакль – художественное произведение, то автором его является режиссёр, который умело руководит актёрами»[104]). Вместе с тем настойчиво подчёркивалось, что центральная фигура в театре – актёр, и подобные аксиомы звучали как сдерживавшие режиссуру предостережения.

Во вступительном слове в первый день конференции А. Я. Вышинский одёрнул газету «Советское искусство», за день до конференции напечатавшую статью о том, что «в последние годы профессия режиссёра стала малопочтенной в театре»[105].

Её авторы А. П. Мацкин и Я. Л. Варшавский саркастически перечислили запреты, ограничивающие волю режиссёра:

«Режиссёр N знает, что нельзя извращать классику, а равно и произведения современных писателей;

он знает, что нельзя применять насилие над актёром; он знает, что нельзя допускать в спектакле формалистические выкрутасы и натуралистические излишества;

он знает, что нельзя искажать идею, извращать образы, пренебрегать источниками.

Вообще, он так хорошо знает, чего нельзя делать, что хочется в отчаянии спросить: а догадывается ли он, что делать можно?»[106]

Мацкин и Варшавский называли «проявлением невежества и антиисторического вульгарного отношения к проблемам искусства» воцарившееся с недавних пор «нигилистическое отрицание режиссёрского опыта» прошлых десятилетий.

Их вывод: «Мы ничего не поймём в театральном искусстве, если не отдадим себе отчёта в том, что дали ему Станиславский, Немирович-Данченко, Антуан, Рейнхардт, Мейерхольд, Вахтангов», – чуть иными словами будет повторён во второй день конференции в докладе А. Д. Попова.

Направленная против вынужденного безволия нынешней режиссуры, статья осуждала отказ от борьбы за собственные замыслы: «Процесс театрального творчества – это процесс борьбы. Борьбы актёра с режиссёром, режиссёра с драматургом, драматурга с театром. Борьбы за художественное единомыслие». Вышинский высмеял газету, авторы которой, по его словам, «сокрушённо оплакивают излишнюю мягкость режиссёрских характеров, вследствие чего якобы творчество режиссёров теряет всякий смысл». Нынешнее положение режиссуры предлагалось считать не вызывающим тревог.

Упрёки Вышинского на следующий день А. Д. Попов назвал в своём докладе следствием недоразумения: «Мне очень грустно, но я думаю, что товарищ Вышинский, который здесь вчера выступил с замечательным докладом, просто неверно понял строки статьи в “ Советском искусстве”. Я говорю не в порядке защиты этой статьи, которая была напечатана. Я с некоторыми положениями этой статьи не согласен, но когда мы говорим о нивелировке театра, о серости и о том, что в театрах должна вестись борьба в том числе режиссёра с актёром на творческой базе, борьба за единомыслие в искусстве (так и написано было в этой статье), – без этой борьбы ничего, с моей точки зрения, не выйдет. Без этой борьбы, не склочнической, а борьбы принципиально творческой внутри одного организма, по-моему, повторяю, ничего не выйдет. И практика нас учит другому. Я думаю, что это было результатом недоразумения. Сейчас проповедовать в наших театрах тишь и гладь совсем не ко времени. У нас и так много тиши и глади и творческого ожирения в ряде театров»[107].