Роман Перельштейн - Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве Страница 58

Однако почему же такой горький осадок оставляет наполненная светлой грустью картина Авербаха «Голос»? Каким способом художник разбивает в пустыне или на раскаленных камнях сады гармонии, мы можем только догадываться, и лучше бы нам этого не знать. Согласно легенде, Микеланджело Буонарроти «готов был убить во имя торжества искусства»[570]. Если бы мы стали подсчитывать жертвы, на которые идет художник, если бы нас допустили в святая святых и мы оказались на кухне режиссера, актера, литератора, живописца, скульптора, композитора и увидели, с каким профессиональным цинизмом разделывается туша жизни, из которой потом будут приготовлены символы красоты и милосердия, справедливости и святости, то впору было бы усомниться в оправданности этих жертв. Казалось бы, «Восемь с половиной» Феллини ровно об этом же, но взят великим итальянцем этот вес с меньшим напряжением, отсюда и ощущение невероятной легкости. Картины эти сравнивать хотя и тяжело, но возможно. Волна, поднятая «Восемью с половиной», давно ушла за горизонт и, кажется, вот-вот вернется, обогнув земной шар.

Сценарий Рязанцевой жестче экранной версии Авербаха. С одной стороны – ничего святого, говорит нам драматург Рязанцева, актер даже на похоронах близкого друга продолжает репетировать ту боль утраты, которую вечером ему предстоит изобразить, когда он войдет в образ Гамлета, причитающего у гроба Офелии. Боль, которую он испытает на похоронах друга, застанет его не врасплох, увы, не врасплох, а на пути к вершинам мастерства. С другой стороны – ничего не поделать, жизнь продолжается, и если тебе ниспослан дар, то ты не имеешь права его зарывать. Актриса Ахтырская, дублер Юлии Мартыновой, теми же слезами, которыми оплакивает Юлию (Ахтырская только что узнала о ее смерти), не новыми, не другими, а теми же, завершает, склонившись над микрофоном, монолог плачущей на экране героини, которую играет Мартынова, а затем и улыбается (всхлипы становятся мажорными) неподражаемой улыбкой Юлии, героиня которой переходит от горьких слез к светлой грусти.

5.

Когда мы входим в пору своей духовной зрелости, мы начинаем задавать себе странные и неудобные вопросы. Мы оказываемся «в сумрачном лесу» Данте, на границе двух миров. Это происходит потому, что наш жизненный опыт, наш эмоциональный опыт уже позволяет слышать то, что коллективный человеческий гений выносил под сердцем. Мы все отважней становимся теми, кем нас задумал Господь, хотя отвага наша, будучи не от мира сего, ничего и не значит на весах мира сего. Мы становимся странными, то есть нас не узнают. Мы сами себя не узнаем, потому что теперь все тоньше наша связь с видимым миром и все надежнее мост, перекинутый к другому берегу. Одним из таких странных и неудобных вопросов, который мы способны поставить только в пору духовной зрелости, является вопрос – жив ты или нет? «Сколько времени человек пролежит в земле, пока не сгниет?» – спрашивает Гамлет могильщика. «Да что ж, если он не сгнил раньше смерти – ведь нынче много таких гнилых покойников, которые и похороны едва выдерживают, – так он вам протянет лет восемь…»[571], – отвечает тот. Каждый день превращается в маленькое, только тебя касающееся расследование – жив ты или нет? Речь идет, конечно же, об эмоциональной смерти, о катастрофе духовного свойства, никак не связанной с той жизнью после гробовой черты, которая понимается зачастую чересчур буквально. Напомним высказанную П. Чаадаевым с удивительной простотой и силою мысль: «Христианское бессмертие есть жизнь без смерти, а совсем не то, что обыкновенно воображают: жизнь после смерти»[572]. Заметим, что отказ от банальных представлений о смерти и есть практика ее превозмогания.

Следующий странный и неудобный вопрос звучит иначе: открылась ли тебе реальность во всей ее полноте и неотразимости, или ты ведешь игру и всегда будешь вести игру, урывая от жизни кусок по силам и довольствуясь этим куском. Со временем эти вопросы теряют резкие контуры, перестают напряженно формулироваться нами, перемалываются и становятся мукой, но даже в этом случае они опасны, просто теперь они занимают свое место. В пору человеческой зрелости входят не с багажом лет, а с даром виденья обратной стороны вещей, с опытом глубочайших переживаний, с личной драмой, с тяжелым сердцем, которое впитало жизнь и по-своему эту жизнь приласкало. В пору зрелости может войти и ребенок. Пусть реальность ему открылась не вовремя, поторопилась открыться, он подавлен своим открытием, но находит в себе силы и мужество не отвернуться от нее.

Попытаемся выразить основную идею кинополотна Ингмара Бергмана «Фанни и Александр» (1982), представляющего собой вариацию на тему «Гамлета». «Фанни и Александр», пожалуй, самая пронзительная из всех бергмановских лент. Реальность, как подлинная жизнь, и игра, как жизнь мнимая, имеют своих коварных двойников, которые путают карты и сбивают с толку. Так, то, что еще вчера казалось самой подлинностью и было воплощением реальности, сегодня превращается в игру, в жалкое и никчемное подобие реальности. Именно так оценивает свою жизнь в театре вдова Оскара Экдаля Эмили Экдаль накануне брака с епископом и ухода из мира. А то, что еще вчера казалось игрой, лицедейством, мнимостью, внезапно становится подлинной жизнью, дары которой были опрометчиво отвергнуты – та же Эмили пытается сделать всё, чтобы покинуть епископскую клетку, ненавистный плен, который казался правдой, распахнутой внутрь самой себя реальностью. И только любовь, истинная любовь, любовь как свобода, то есть не декларируемая, а актуальная возможность добровольного выбора, способна вернуть реальности и игре их настоящие облики, их глубинный потаенный смысл. Сын Эмили Александр, в некотором смысле – ее душа, ни на минуту не смыкал очи, но мы не всегда слышим свою душу. Поэтому происходящее и показано глазами Александра, который, сам будучи душой, и общается с душами и духами. Благодаря взгляду Александра на не столько окружающую, сколько подстерегающую нас действительность, мы видим обе бездны – мир видимый и мир незримый, бренный и бессмертный.

«Я» – это не только я, это и та духовная реальность, с которой я слит воедино и отпадение от которой для меня равносильно смерти. Такой духовной реальностью для Александра является Эльсинор и его окрестности. «Не изображай из себя Гамлета, мой мальчик, – говорит сыну Эмили. – Я не королева Гертруда, а твой милый отчим вовсе не король Дании, и это не Кронборг, несмотря на всю его мрачность»[573]. Игра, как метафизический феномен, всеми силами отгоняет мысль о том, что я – это не только я. Отгоняет она и мысль о смерти – не только физической, но и духовной, что гораздо опасней, потому что так можно и проглядеть свою духовную смерть. Игра ткет особое психологическое измерение, в котором жить от подмены до подмены, подмены реальности ее подобиями, и от одних правил игры до других и удобно, и прилично. Правда, такое вот приличие и напускная беззаботность граничат с паникой и истерикой, с нервным срывом и затяжным кризисом, выйти из которого мы пытаемся через очередную игру. Но, сменив одну игру на другую, мы еще сильнее отдаляемся от духовной реальности. Однако существует и другая крайность. Мы с восторгом неофита пытаемся овладеть духовной реальностью, словно запрыгиваем в последний вагон набирающего ход поезда, не понимая, что затеваем новую игру, игру «в духовность», игру «в самого себя», игру «в правду». Именно это и проделывает вдова директора театра Эмили Экдаль. Тогда как придти к духовной реальности возможно, только замедлив шаг. Чтобы каждый из шагов давался с трудом и приносил тихую радость, которой и поделиться-то почти невозможно – настолько она личного и интимного свойства. И в то же время, не поделившись своею радостью с дорогими тебе людьми, или даже с людьми тебе незнакомыми, ты и с места не сдвинешься. Выйдя замуж за епископа, Эмили устремилась к правде семимильными шагами, переступив через некогда дорогой ей мир. Епископ, связав Эмили правилами, под видом Любви преподнес вдове Закон. Подмена Любви Законом, освященная саном епископа, произошла незаметно, словно бы под наркозом, но когда Эмили начала приходить в себя, она поняла, какую ошибку совершила.

Внешнее ролевое существование имеет глубинную связь с поверхностным своенравием внешнего человека, о котором писал Вяч. Иванов. Ролевое существование усиливает позиции внешнего человека и даже служит его оправданием. Не случайно епископ Эдвард произносит фразу, которая, по мысли Бергмана, должна его разоблачить: «Я обыкновенный человек, и у меня много недостатков, но я облечен могущественным саном. Сан всегда сильнее того, кто его носит. Человек, живущий Саном, становится рабом Сана. Он не имеет права на собственные мнения. Он живет только для своих сограждан и лишь в этом подчинении обретает жизнь»[574]. Эдвард, сам того не желая, пишет выразительный портрет своего внешнего человека. Внешний Эдвард предстает во всей своей красе. Но в конце монолога епископ словно бы спохватывается, вспомнив о жертвенности, как о сути того учения, которое он несет согражданам. Однако поздно – Сан, маска, внешний человек приросли к Эдварду и стали определять суть его поступков. Драма епископа состоит в том, что он «лепит» своего внутреннего человека, своего Христа, лепит себя, как Христа, из той глины, которая предназначена для человека внешнего, пригвожденного к ролевому существованию, того человека, которого Гамлет называет «квинтэссенцией праха»[575]. Эдвард перепутал глины, субстанции. Сердце епископа, в которое любовь была водворена этикой рационализма, не распознало смертоносный сатанинский гриб, из которого Эдвард готовил для паствы свои отвары. «Гриб» мистическим образом проник и в его кровь, дважды покарав лжепастыря. Уничтожив духовно, изнутри победой Эмили и Александра, а по сути, самой жизни. И уничтожив физически – снаружи: снотворное, которое принял Эдвард, сделало неотвратимой его гибель.