Роман Перельштейн - Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве Страница 61

Какую же роль играет маска в борьбе этих двух начал? Маска – совершенный способ соединения с несовершенным миром, а также верный способ защитить низшее и недоброе в себе. Но когда маску надевает актер, чей опыт искренности подкреплен талантом, целостность на какие-то мгновения восстанавливается. Лицо актера начинает жить своей особой жизнью, просвечивая сквозь маску, а значит, актер в некотором смысле снимает маску, за которой до поры до времени скрывается реальность лица. Это редкие мгновения, но они дорогого стоят. Размышляя о христианстве, Б. Вышеславцев пишет: «Любовь есть мистическая связь одной индивидуальной глубины с другою, мост над двумя безднами»[590] (курсив мой – Р. П.). Но раз связь мистическая, значит она устанавливается между внутренними существами любящих людей, в которых только и может со всей силой сказаться божественное начало. Точно такая же связь, такой же мост перекидывается и от актера к зрителю, когда актер снимает маску в символическом измерении. В том измерении, которое не от мира сего. Игра актера только тогда перестает быть кажимостью, когда вместе с актером – проводником – святым или мерзавцем, палачом или жертвой, королем или шутом мы приближаемся к границе двух миров и наше сердце начинает биться на пороге «как бы двойного бытия», то есть мира другого человека и иного мира.

Заключение

Мы характеризовали реальность и игру как соседствующие и в то же время друг друга исключающие типы бытия. Такой подход представляется органичным с точки зрения христианской картины мира[591] и русской религиозной мысли в частности. Игра принадлежит существенно иному типу бытия, игра ступенью ниже реальности, хотя и находится с нею на одной бытийственной оси. Приметы оппозиции реальности и игры в русском умозрении не нужно искать долго. Так, Бердяев противопоставляет человеку как реальному единству личности человека как игру природных и социальных сил. Человек на его пути к самому себе как к личности все менее и менее зависит от внешних обстоятельств, принимающих вид социальной или природной стихии. Разработанная русской культурой, включая и философию, «метафизика сердца» трактует реальность как границу двух миров, то есть вплетает мистическую нить в предметную действительность, в отношения людей, стремясь поднять их над обыденностью, над «мудростью мира сего», которая есть «безумие пред Богом» (1Кор 3, 18–19). «Божественное безумие для Паскаля – пишет А. Мень, – это видение реальности, не умещающейся в рамках обычной логики»[592].

Реальность постоянно выходит за положенные ей рассудком пределы и этому же она учит личность. Только преодолевая самое себя, личность, воплощающая Божий замысел, становится сама собой. Реальность противостоит царству биологического человека, той обыденности, над которой игра хотя и возвышается, скрашивая и облагораживая обыденность, но никогда не теряет ее из виду. Так, не рискующий пуститься в открытое море корабельщик держится берега, «логики твердых тел». Текучесть реальности, ее способность переливаться за свои края, цветаевское «За каждым валом – даль, за каждой далью – вал»[593] страшит адепта здравого смысла.

Реальность и игра как тема художественного фильма рассмотрены нами на примере пяти частных случаев противоречия между реальностью и игрой, или пяти «сюжетов». Перечислим их в контексте кинокартин, к которым мы обратились.

Реальность и игра в другого, как внешнее ролевое существование, может быть названа темой таких фильмов, как «Солярис»

А. Тарковского, «Охота на лис» В. Абдрашитова, «Эта спортивная жизнь» Л. Андерсона, «Простая формальность» Д. Торнаторе, «Дама с собачкой» И. Хейфица, «Прекрасная спорщица» Ж. Риветта, «Кто боится Вирджинии Вулф?» М. Николса, «Белые ночи» Л. Висконти, «Правила игры» Ж. Ренуара, «Сказки туманной луны после дождя» К. Мидзогути, «Дух улья» В. Эрисе, «Одиночество бегуна на длинные дистанции» Т. Ричардсона, «Персона» и «Час волка» И. Бергмана. В этих фильмах повествуется о том, как личность снимает маску, побуждавшую ее не быть, а казаться. Снимающий маску бросает вызов внешнему существованию. Он готов идти до конца, чтобы пробиться к своему подлинному «я». Но иногда маску снять невозможно, настолько личность слилась с Персоной, с личиной. Приросла маска к атлету Фрэнку Мэчину из фильма «Эта спортивная жизнь», к художнику Юхану из «Часа волка», а писатель Онофф из «Простой формальности» снимает ее уже за чертой существования.

Реальность и иллюзия, как распыление символической глубины вещей, тема таких кинокартин, как «Расёмон» А. Куросавы, «Гражданин Кейн» О. Уэллса, «Зелиг» В. Аллена, «Блоу-ап» М. Антониони, «Жилец» Р. Поланского, «Персона» И. Бергмана. На их примере мы имели возможность убедиться в подлинной таинственности любого события. Авторы этих фильмов попытались «вырвать» событие, а заодно и смысл человеческого существования из круга привычных, а потому неизбежно ложных представлений. Истина неудержима в своем движении, вечно не завершена, но ей невозможно отказать в целостности, в безусловности. Истина ускользает, но не потому, что относительна, а потому, что она – символ Высшей Реальности. Путь к Истине, к Непостижимому – это путь от вещи, как эмпирического бытия, к символу вещи, как бытию одухотворенному. Это путь к реальности сердца, к «тайносплетению незримости». Тайна чащи в «Расёмоне», парка в «Блоуапе», квартиры в «Жильце», последних слов в «Гражданине Кейне», частного существования в «Зелиге», – всё это метафоры подлинного события, то есть реальности духовной.

Реальность и сон, как упование на безграничные возможности подсознания, его способность решать фундаментальные проблемы жизни являются темой таких режиссерских работ, как: «Орфическая трилогия» Ж. Кокто, «Из жизни марионеток» И. Бергмана, «Отсчет утопленников» П. Гринуэя, «Скромное обаяние буржуазии» Л. Бунюэля, «В прошлом году в Мариенбаде» А. Рене, «Сны» А. Куросавы, «Кабинет доктора Калигари» Р. Вине, «Метрополис» Ф. Ланга. В ленте «Евангелие от Матфея» П. Пазолини и в фильмах А. Тарковского, часть из которых мы проанализировали, Онейрос как актуализация сферы подсознания уступает место Видению как проявлению сферы сверхсознания. Мы попытались показать, какие разные формы может принимать опыт освоения «пограничной полосы», именуемой Онейросом. Опуская формальные элементы, с которыми принято связывать ониричность кинематографа[594], заметим, что кино способно как усыплять нашего внутреннего человека, так и пробуждать его; как надевать на него маску, так и снимать ее. Подбираться как к иррациональной, магической, темной стороне сновидения или галлюцинации, что целиком и полностью находится в его компетенции, так тяготеть и к сверхрациональной, мистической, светоносной составляющей видения иного бытия. Сновидение, будучи одной из самых загадочных реалий душевной жизни, только став «видением некоторой символической реальности»[595], помогает предстать перед нами нашему внутреннему человеку. Оставаясь же сугубо психическим феноменом, Онейрос «вышивает» на ткани бытия все того же внешнего человека, добросовестно пряча узелки на изнанке.

Реальность и утопизм, как вера в осуществимость «земного рая», следствием которой становится принесение личностной свободы в жертву земным ценностям, – тема таких фильмов, как: «Сон смешного человека» А. Петрова, «Агирре, гнев божий»

B. Херцога, «Седьмая печать» И. Бергмана, «Корабль дураков»

C. Крамера, «Ночной портье» Л. Кавани, «Каянискатси» Г. Реджио, «Мой друг Иван Лапшин» А. Германа. В них показано, как попытка построить рай на Земле оборачивается полным крахом, однако за одним миражом земного града вырастает другой, продолжая манить нашего внешнего человека, для которого бремя тайной внутренней свободы непосильно. Превозмочь зло, мрак, внешнего человека можно только лицом, поднимающимся из глубины. Именно превозмочь, а не загнать под прутья маски, как в некую резервацию, проект которой и представляет собою сердцевину любой утопии. Там, на глубине лица, выбор между жизнью и смертью, между внутренним и внешним человеком осуществляется без условий, добровольно, не столько нами самими, сколько всей нашей предыдущей и будущей жизнью. Ответственность за этот выбор, каков бы он ни был, не может быть переложена на чужие плечи. Неважно, «по-дружески», «по-братски» или «по-отечески» подставит плечо Великий Инквизитор, но подставит не бескорыстно, а в обмен на нашу духовную свободу.

Реальность и сценическое действие, как особое духовное измерение, исполненное «тревогой значительности» – тема таких картин, как «Начало» Г. Панфилова, «Восемь с половиной» Ф. Феллини, «Все на продажу» А. Вайды, «Американская ночь» Ф. Трюффо, «Голос» И. Авербаха, «Лицо» и «Фанни и Александр» И. Бергмана. Преображенные искусством феномены маски и игры впервые получают свое оправдание, но проступающее сквозь маску лицо, а сквозь игру – реальность по-прежнему остаются символами подлинного существования. Актер творит своей игрой реальность до тех пор, пока «результат» игры не подменит собою ее «процесса». Напомним, что под результатом игры (а результат корыстен) мы понимаем лицемерие и его оборотную сторону – откровенность. И то, и другое сводимо к удобной житейской маске, к очередной уловке инстинкта театральности. Под процессом же игры (а процесс жертвенен) мы понимаем искренность, лицедейство, высокое искусство, срывание брони с сердца. Магия актерской игры, а шире – искусства, пожалуй, единственная из магий, которая берет верх над обыденностью. Любая другая магия является пародией на мистическую глубину бытия, коммерциализацией этой глубины, дроблением ее. Причем таким дроблением, при котором каждая часть стремится к максимальной внешней завершенности, к чеканности своей формы, к тому глянцу, который лишает вещь символической глубины. Так раздробленность, связанная с хищническим присвоением жизни, противостоит незавершенности как залогу творческого слияния с ней[596].