Роман Перельштейн - Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве Страница 63

1930

Жан Кокто

«Кто боится Вирджинии Вулф?»

1966

Майк Николс

«Лицо»

1958

Ингмар Бергман

«Малхолланд-драйв»

2001

Дэвид Линч

«Метрополис»

1927

Фриц Ланг

«Мой друг Иван Лапшин»

1984

Алексей Герман

«Начало»

1970

Глеб Панфилов

«Неоконченная пьеса для механического пианино»

1979

Никита Михалков

«Ночной портье»

1974

Лилиан Кавани

«Одиночество бегуна на длинные дистанции»

1962

Тони Ричардсон

«Орфей»

1950

Жан Кокто

«Остановился поезд»

1982

Вадим Абдрашитов

«Отсчет утопленников»

1988

Питер Гринуэй

«Охота на лис»

1980

Вадим Абдрашитов

«Персона»

1965

Ингмар Бергман

«После работы»

1985

Мартин Скорцезе

«Правила игры»

1939

Жан Ренуар

«Прекрасная спорщица»

1991

Жак Риветт

«Проверка на дорогах»

1985

Алексей Герман

«Простая формальность»

1994

Джузеппе Торнаторе

«Расёмон»

1950

Акира Куросава

«Седьмая печать»

1956

Ингмар Бергман

«Сказки туманной луны после дождя»

1953

Кэндзи Мидзогути

«Скромное обаяние буржуазии»

1972

Луис Бунюэль

«Сны»

1990

Акира Куросава

«Солярис»

1972

Андрей Тарковский

«Сон смешного человека»

1992

Александр Петров

«Сталкер»

1979

Андрей Тарковский

«Токиа-га»

1986

Вим Вендерс

«Фанни и Александр»

1982

Ингмар Бергман

«Хрусталев, машину!»

1998

Алексей Герман

«Час волка»

1966

Ингмар Бергман

«Эта спортивная жизнь»

1963

Линдсей Андерсон

Примечания

1

См.: Бачинин В. А. Христианская мысль. СПб.: Новое и старое, 2004. Т. 5. Политическая теология и правовая социология. 179 с.

2

Седакова О. А. Счастливая тревога глубины // Седакова О. А. Музыка. Стихи и проза. М.: Русскiй мiр. 2006. С. 257.

3

Перельштейн Р. М. Феномен псевдоличности в отечественном и зарубежном кинематографе 60–80-х годов // Перельштейн Р. М. Новозаветные мотивы в отечественной кинодраматургии 60–80-х годов: Диссертация… кандидата искусствоведения. М.: ВГИК, 2998. С. 41–57.

4

Брашинский М. И. Страх в кино // Кино. 500 главных фильмов всех времен и народов. М.: Афиша Индастриз, 2004. С. 251.

5

Предлагаем сравнить с другим вариантом перевода, на наш взгляд крайне неудачным. «Я считал, что мне все ясно. Я хотел снять честный фильм, в котором бы не было места лжи. Думал, что я скажу им что-то простое, что-то полезное для всех окружающих. Фильм, который бы помог навеки забыть воспоминания о прошлом, которое мы храним в себе. А получилось так, что у меня не хватает смелости, чтобы это сделать. И теперь я в полном смятении. Эта площадка для запуска ракеты. Интересно, почему все так получилось? Где я ошибся? Мне нечего сказать, но я все равно хочу выговориться».

6

В. Туркин в книге «Драматургия кино» раскрывает смысл термина тема через термин сюжет. «…определение сюжета как основного конфликта и будет (…) расшифровкой определения сюжета как конкретной темы или темы в конкретном оформлении» (курсив В. К. Туркина. – Р. П.). (Туркин В. К. Драматургия кино. М.: ВГИК, 2007. С. 77). До некоторой степени сюжет и есть тема, но если сюжет связан с основным конфликтом, является «основной пружиной событий», «событийным зерном произведения», то тема связана с основным противоречием. Когда говорят о конфликте, вопрос формулируют так: «Конфликт между кем и кем?» Когда говорят о теме, вопрос ставится иначе: «Противоречие между чем и чем?» Правильно заданный вопрос и позволяет развести сюжет и тему как компоненты драматургии. В каком-то смысле тема предшествует сюжету, а что же предшествует теме? Теме предшествует идея. Если идея – это то, что автор хотел сказать произведением, то тема – это то, о чем произведение. (Кокоркин А. К. Вам привет от Станиславского. – М., 2002. С. 42). Итак. Тема, как стадия, следующая за идеей и предшествующая сюжету, отвечает на два вопроса: «О чем произведение?» и «Между чем противоречие?» Вопросы эти хотя и сформулированы чрезвычайно просто, но ответить на них порою нелегко.

7

Лосев А. Ф., Тахо-Годи А. А. Платон. Аристотель. М.: Молодая гвардия, 1993. С. 92.

8

Чехов А. П. Палата № 6 // Чехов А. П. Собрание сочинений. В 12 т. М.: Гос. изд-во худож. лит-ры, 1962. Т. 7. С. 130–131.

9

Честертон Г. К. Гамлет и психоаналитик // Самосознание европейской культуры ХХ века. М.: Изд-во полит. лит-ры, 1991. С. 220–221.

10

Тарковский А. А. Встать на путь. Беседу с Андреем Тарковским вел Ежи Иллг и Леонард Нойгер // Искусство кино. 1989. № 2. С. 127.

11

См.: Бачинин В. А. Указ. соч.

12

Мень А. Магизм и единобожие. М.: ЭКСМО, 2004. С. 9.

13

Гюго В. Предисловие к Кромвелю // Гюго В. Собор Парижской Богоматери: Роман; Пьесы. Статьи. Стихотворения: М.: Аст, 2003. С. 748.

14

А. Шишкин в статье «Реализм Вячеслава Иванова и о. Павла Флоренского» пишет: «Символ высшего предела Вяч. Иванова, таким образом, – символ символов, ставшее Плотью Слово первой главы Евангелия от Иоанна. Символ искусства принадлежит существенно иному, более низкому плану бытия, но – что принципиально важно для ивановской символогии – принадлежит в принципе той же вертикальной оси» (Шишкин А. Б. Реализм Вячеслава Иванова и о. Павла Флоренского // П. А. Флоренский: pro et conra. СПб.: Изд-во РХГИ, 2001. С. 719).

15

Хейзинга Й. Человек играющий. М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. С. 20.

16

Хейзинга Й. Человек играющий. М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. С. 21.

17

См.: Шекспир У. Гамлет. Перевод М. П. Вронченко (1828). – Режим доступа: http://moskow.library.kr.ua/cgi-bin/html-KOI.pl/SHAKESPEARE/hamlet-goracio.txt.

18

Цит. по: Мень А. Магизм и единобожие. М.: ЭКСМО, 2004. С. 33.

19

Кавелти Д. Изучение литературных формул. – Режим доступа: http://www.metodolog.ru/00438/00438,html.

20

См.: Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974.

21

Бергман И. Фанни и Александр // Бергман о Бергмане. М.: Радуга, 1985. С. 350.

22

Приведем два контекста, религиозный и светский, в которых С. Аверинцев употребил слово «игра», давая интервью журналисту Илье Медовому (2001). Контекст религиозный: «Нельзя после семи с лишком десятилетий атеистического общества играть в предреволюционный истеблишмент, который и тогда не был мудрым, иначе не пришел бы к катастрофе, однако же был в некотором простейшем смысле подлинным и мог практиковаться bona fide – мол, не нами положено, не на нас и кончится, тоже ведь позиция. Но когда само собой разумеющиеся вещи кончаются, нельзя восстановить их прежнего статуса. Слава Богу, к вере все это не относится, потому что вера живет по законам чуда и находит путь из гроба. Но к определенному стилю социального поведения это относится. Желающие могут, конечно, играть в игры вроде Дворянского собрания или казачества. Но Церковь Христова – не предмет и не место для игр». Контекст светский: «Особую обязанность интеллигента я вижу вот в чем: ему платят за то, что он занимается работой мысли, и он обязан делать это дело как следует, непрерывно подыскивая возражения самому себе и борясь за возможно большую степень свободы своей мысли от своих собственных личных и групповых предубеждений, травм, аффектов, не говоря уже о социальном заказе. Такая свобода в чистом виде не существует, но есть большая разница между усилием стремления к ней и отказом от усилия, когда в идеал возводится мышление “национальное”, “классовое”, “расовое”. Чушь, человек имеет национальные и социально-групповые чувства, это другое, но мысль – это мысль лишь постольку, поскольку подобные эпитеты к ней все-таки неприложимы. Поэтому тот, кто занят мыслью, должен хотя бы в моменты мышления ощущать себя вне игры». См.: Аверинцев С. С. «Как все ценное, вера – опасна…» (Интервью И. Медовому) // Континент. 2004. № 119. – Режим доступа: http://magazines.russ.ru/continent/2004/119/ser1.html).