Владислав Холшевников - Мысль, вооруженная рифмами Страница 10

Первые венки сонетов появились у нас в первом десятилетии нашего века, во второй его четверти интерес к ним резко падает. Много их пишут в 60-х и 70-х годах.

Необычный венок строф — кольцевых 5-стиший — «Шаганэ» Есенина (V, 67).

Из экзотических форм отметим еще акростих — стихотворение, в котором начальные буквы каждого стиха при чтении сверху вниз образуют слово или фразу. В XVII в. их писали немало (VI, 4). В XVIII в. они уже редкость (I, 42). Потом они встречаются лишь в альбомных стихах, дружеских посвящениях и т. п.

Рассмотрим теперь вопрос о композиции строфы, о соотношении членения речи стихотворного — на строфы и стихи, и синтаксического — на предложения и синтагмы. Сравним два 4-стишия одного поэта (Пушкина), одинаковой модели АбАб, написанных одним размером — 4-стопным ямбом.

Ясно слышны различия. Левая строфа симметрично делится пополам на два подобных интонационно-ритмических периода — Аб + Аб, 2 + 2; в правой строфе звуковое подобие ритмических периодов — (Аб + Аб) приходит в противоречие с асимметричным синтаксическим (смысловым) членением: 3 подобных стиха противостоят четвертому стиху (3 + 1).

Членение на интонационно-ритмические периоды усиливается, если строфа симметрично-разностопная: 4343, 6464 и т. д. (II, 30, 41, 48, 68, 79 и др.).

Напротив, разностопные строфы модели 6664, 4443 и т. п. асимметричны по структуре. Любое рифменное членение расходится с метрическим. Зато такие строфы обладают четкой завершенностью (II, 8, 11 и др.). Особо резко завершает строфу короткий стих после ряда длинных (IV, 18; V, 12).

Интонационная законченность стиха (каждый стих — синтагма) была абсолютным законом в фольклоре и древней литературе; в поэзии нового времени это обычная норма, от которой, однако, бывают отступления. Наш слух, наше сознание (может быть, здесь точнее говорить о подсознательном, интуитивном восприятии) так привыкают к этому, что возникает обратная связь: стих стремится обособиться от соседнего и отделяется от него паузой даже в тех случаях, когда в прозе обособления нет. Л. И. Тимофеев приводит остроумный пример. Тургеневская прозаическая фраза «июльской ночью не кричат перепела» либо произносится одним дыханием, либо может возникнуть слабая пауза после слова «ночью». Но если включить эту фразу в стихотворный контекст, все изменится: «И на поля легла, как плат, || Ночная мгла. || Июльской ночью не кричат || Перепела» {Тимофеев, 69}. Последнее слово метрически — значит и по смыслу — выделилось, приобрело какую-то особую значительность.

На фоне такой привычной нормы сильно ощущаются переносы (иногда употребляют французский термин enjambement) — перенесение части предложения в следующий стих.

            …Раз он спалУ невской пристани. Дни летаКлонились к осени. ДышалНенастный ветер…

При переносах возникают внутристиховые паузы. Если они стоят в середине стиха («И жив ли тот? И та жива ли?»), они делят стих на симметричные половинки, и стих становится еще более мерным. Но чем ближе они к краю стиха, тем больше разрушается его единство.

Функции переносов и внутристиховых пауз многообразны. Они могут прозаизировать стих (II, 43), передавать ощущение задумчивого размышления (II, 50), живого диалога (III, 62), подчеркнуть важные для поэта слова и строчки (III, 40), обозначить место перелома в развитии лирической темы, выделить концовку (II, 41; III, 22). Отсюда видно, что внутристиховые паузы и переносы (или, наоборот, их отсутствие) — важное средство создания определенной интонации стихотворной речи.

В множестве видов стихотворной интонации можно выделить два основных, между которыми, как обычно, располагаются формы переходные. Это — стих напевный и говорной {Эйхенбаум, 327–348; Холшевников, 136–163}.

Что характеризует стихотворения напевные, о которых говорят, что они так и просятся на музыку, и на которые сочинено множество песен и романсов? Кроме лирической темы — особая композиция. Прежде всего — тенденция к симметричности строфической композиции (примеры приведены выше), особенно в форме песни, в которой строфа замкнута (в конце стоит точка), каждый стих завершен, переносы отсутствуют, строфа делится на подобные ритмико-интонационные периоды или имеет припев или кольцевое строение. При этом тематическое членение совпадает со строфическим. Так — в песнях всех поэтов от Тредиаковского и Сумарокова до Исаковского и Суркова (I, 1, 19, 21–23; II, 16, 21, 96–103; III, 21, 26, 31, 33, 38, 39, 51; V, 93–97 и др.). Заметим только, что не всякое стихотворение, названное автором «Песня», подчиняется песенной композиции, например «Песня о Буревестнике» или эпическая «Песнь о Гайавате».

В более сложной композиции стихотворений романсного типа строфы обычно менее замкнуты, частые в этом типе анафоры создают нарастание интонационного напряжения, разрешающегося в концовке; иногда даже на переломе, в концовке, может появиться перенос (II, 41; III, 23). Нередко все стихотворение состоит из одного сложного предложения (III, 23).

Говорной стих имеет много форм — от торжественного ораторского стиха (I, 2, 5, 6, 7 и др.) до разговорного (II, 43; V, 15, 86 и др.). Его характеризует прежде всего лексика: торжественно-патетическая в ораторском стихе, обычная литературная в повествовательном, фамильярная в разговорном. В последних двух нередки переносы. Говорной стих часто нестрофичен, в некоторых жанрах употребителен вольный стих. Для повествовательного и разговорного стиха драм, поэм, больших лирических стихотворений типичен 5-стопный ямб, белый, с переносами.

Как уже говорилось, основа стихотворной речи — ритмическая повторность в размере, рифмовке, строфе. Сильным средством выразительности в говорном стихе может быть нарушение повторности, ритмический перебой на всех уровнях стиха {Русская советская поэзия и стиховедение, 173–184}.

Рассмотрим строфические перебои. Если стихотворение состоит из строф одной модели, например 4-стишие абаб или абба, а последняя строфа неожиданно изменяется (абба или абаб), то два последних стиха выделяют концовку — композиционную вершину стихотворения, разрешение темы (II, 40). Сильнее выделяет концовку неожиданное изменение длины последнего стиха (II, 6). Маяковский любил выделять таким образом важное слово в строфе (V, 15, первое 4-стишие). Еще сильнее выделяет концовку изменение количества стихов в строфе, например, 5-стишие после ряда 4-стиший: последний, неожиданный стих звучит с особой силой (III, 64; IV, 47). Еще сильнее — сочетание названных выше форм (IV, 58). Очень сильный перебой — неожиданное исчезновение рифмы (IV, 82). Но самый сильный — внезапное изменение стихотворного размера. Встречается он в двух основных видах. Первый — включение в монометрический (т. е. одноразмерный) текст одного или нескольких стихов другого размера (III, 5, 16, 52, 56). Такой стих резко выделяется. Второй вид — столкновение в пределах одного стихотворения или главы поэмы кусков, написанных разными, обычно контрастирующими размерами, так называемая полиметрическая (многоразмерная) композиция. В этом случае граница между размерами обычно совпадает с тематическим переломом.

Крупное произведение с одним — двумя иноразмерными кусками — это еще не полиметрия. Иноразмерные куски в нем — «вставные номера», воспринимаемые обычно как цитата. Например, нестрофическое письмо Татьяны и песня девушек в «Евгении Онегине». Иное дело — «кусковая» полиметрия из сопоставимых по величине фрагментов. В XVIII в. так писали либретто опер, кантаты, хоры. В этом случае изменение размера обозначало переход от одной роли или партии в хоре к другой. Примеры в книге не приведены, потому что произведения этого жанра очень велики, а отрывки из них не дадут представления о композиции целого. В сравнительно небольших произведениях «куски» могут быть композиционно организованы: двухчастная композиция (II, 59; IV, 104; V, 11); трехчастная композиция типа аба (II, 94; IV, 40); урегулированное чередование строф разных размеров или разного строения — такая композиция может сблизиться с развернутым рефреном (II, 66, 95; III, 72; IV, 82); наконец, деление произведения на ряд «кусков», различных и тематически, и метрически (IV, 83; V, 14, 17). Такая композиция встречается в поэмах Некрасова («Современники»), Маяковского («Хорошо!») и др. Того же типа полиметрию встречаем в детских сказках К. И. Чуковского (V, 31). Он сам теоретически обосновал такую структуру {Чуковский, 706}.

Встречаются и полиметрические строфы: стихи разных размеров чередуются в них в строго определенном порядке (III, 45, 58; IV, 32). Это уже переход к строфическому логаэду. Если разноразмерны полустишия, это логаэд строчной (IV, 77).

Чередование в стихотворении кусков одного метра, но разных размеров назовем полиструктурой.