Юрий Щеглов - Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы Страница 22

(в) Между тем Уотсон – это персонаж, во всех отношениях представляющий среднего читателя и даже, возможно, чуть-чуть льстящий ему своей чрезвычайной «простотой», недальновидностью, посредственностью. W – это vox populi. Таким образом, изображаются не только идеальные условия (мир А / S), но и представитель читателя в этих условиях, через которого последний приобщается к этому утопическому существованию.

Географическое пространство новелл. Поездки героев на место преступления совмещают следующие черты: от А – пестроту и разнообразие мест действия, их разбросанность, богатый «местный колорит»; превратности, невзгоды, скитания, которые героям приходится претерпевать в пути; атрибуты дальнего и многотрудного странствия (в частности, обеспечение, см. выше); от S – игрушечность пространства, общеизвестность и общедоступность мест действия и маршрутов, а также и игрушечность всех тех невзгод, о которых говорилось выше.

Восприятию перипетий Н и W как игры, несмотря на видимость серьезной экспедиции, способствует, в частности, то, что их диапазон обычно не простирается далее пригородов Лондона; самая длинная их поездка занимает несколько часов на поезде, а во многих случаях вообще не приходится садиться на поезд. Места всем знакомы, и читатель, если захочет, может сам отправиться по следам Н (одна из книг, относящихся к шерлок-холмсовской легенде, так и называется: «In the Footsteps of Sherlock Holmes»). Это – продолжение уже знакомой нам поэтики острых ощущений за недорогую цену: эффект заманчивой дали, с ожиданием приключений, со сменой ландшафтов, историческими экскурсами и ностальгией по дому достигается на малом отрезке пространства, не отрывающем на сколько-нибудь длительное время от домашнего уюта. Путешествие-игра, преодоление мнимых невзгод, придание давно известному и даже приевшемуся ландшафту (например, лондонским улицам) черт занимательности и романтической неизведанности – все это присутствует в таком «готовом», всем известном времяпровождении, как туризм, так что не удивительно, если мы найдем туристические элементы в «Шерлоке Холмсе». Действительно, описания города и природы, делаемые Уотсоном, имеют отчетливо туристический характер: «Мы проехали через фешенебельный Лондон, через Лондон гостиниц, через театральный Лондон, через коммерческий Лондон, через Лондон морской и въехали в прибрежный район, застроенный доходными домами» («Шесть Наполеонов» [«The Adventure of the Six Napoleons»]). Тот же стиль бедекера в «Черном Питере» [«The Adventure of Black Peter»]: «Сойдя с поезда на маленькой станции, мы ехали еще несколько миль по перелескам, уцелевшим от того огромного дремучего бора, который некогда сдерживал вторжение саксов; этот неприступный край в течение шестидесяти лет служил бастионом Британии» и т. д. Таким образом, и пейзаж в «Шерлоке Холмсе» выражает «на своем языке» ту же тему, что и все остальные элементы основной новеллы.

Второй (фабульно-сюжетный, линейный) этап описания цикла новелл строится как порождение последовательности событий, использующих всю изложенную выше парадигматику шерлок-холмсовского мира. При этом фабульная сторона (последовательность событий в их подлинном развитии, реконструкция которого обычно предлагается Холмсом в конце новеллы) и сюжетная (события в том виде и порядке, в каком они открываются читателю в процессе расследования) представляют собой два четко раздельных плана. Более или менее ясно, что для цикла в целом может быть создана единая система типовых событийных единиц (мотивов), как это было сделано Проппом для волшебных сказок. Предварительное исследование показывает, что фабула и сюжет (в указанном выше смысле) должны моделироваться с помощью двух различных рядов мотивов, связанных соответствиями (такие-то фабульные мотивы регулярно отражаются в виде таких-то сюжетных мотивов). Корпус шерлок-холмсовских новелл делится на несколько крупных фабульных типов, различающихся характером проблемы или ситуации, делающей необходимым вмешательство Холмса (например, новеллы о поисках злоумышленниками объекта, находящегося во владении другого лица, не знающего об этом; о похищении у клиента ценного предмета, данного ему на сохранение; о «немезиде», приходящей к клиенту из его прошлой жизни; о попытках преступника по тем или иным мотивам воспрепятствовать уходу из дома одного из членов семьи и т. д.).

Обсуждение набора типовых мотивов, их внутренней структуры, механики их сцепления – тема большого исследования, не входящего в задачи настоящей статьи. В качестве примера того, как может выглядеть линейное развертывание сюжета, мы разберем лишь небольшой отрезок повествования – пролог, т. е. то, что происходит от начала новеллы до начала рассказа клиента (чаще всего) или другого лица (самого Холмса, полицейского и др.), в чьи уста автор вкладывает изложение проблемы. Средняя длина пролога – 2-3 страницы. Излишне говорить, что и эта часть деривационного процесса излагается здесь в схематизированном виде, с обходом многих подробностей и усложнений. В частности, специфические для данного этапа типовые мотивы не задаются отдельным списком (без чего нельзя было бы обойтись при описании последующих частей новеллы), а лишь упоминаются в ходе изложения.

«Общедетективные» черты новеллы в целом. Основные параметры сюжета определяются общими законами детективного построения, которое должно включать такие элементы, как (а) тайна; (б) неудачные попытки разрешить ее прямолинейным, банальным способом; (в) решение, приходящее с неожиданной стороны, извлекаемое из данных, которым никто не был склонен придавать значение; (г) нарастание напряжения (suspense) в процессе расследования, которое может достигаться одним из двух способов: либо все большим сгущением тайны, накоплением необьясненных, непонятным образом связанных между собою элементов; либо, наоборот, постепенным «приоткрыванием завесы», когда мучающий всех вопрос приобретает все более конкретную форму, круг поисков сужается и тем самым (в терминах уже упоминавшейся игры) становится все «горячее»; например, вопрос о том, «отчего умер такой-то?», сменяется вопросом: «что появилось со стороны болота и напугало его до смерти?» («Собака Баскервилей»).

Выполнение этих требований отчасти обеспечивается персонажами с их характерными атрибутами. Для создания банальной версии, по принципу отказа оттеняющей правильное решение, вводится официальный сыщик со своим набором стереотипов, а также простоватый Уотсон со своими тщетными попытками разобраться в тайне самостоятельно, в ходе которых он, между прочим, лишний раз подытоживает для читателя наличные факты. Решение с неожиданной стороны, извлекаемое из кажущихся несерьезными данных, осуществляется за счет знаменитой дедукции Холмса, умеющего реконструировать события по обгорелой спичке или потертой шляпе. Этому же сюжетному требованию отвечают персональные черты Холмса – экстравагантность, чудачество (склонность заниматься «пустяками»). Разгадка выигрывает в эффектности, когда ей отказно предшествуют недоверие, скептицизм, а то и насмешки окружающих, которые в конце концов будут покорены гениальной простотой и безошибочностью холмсовских умозаключений. (Здесь налицо, конечно, отголоски фольклора, где непрактичный чудак часто достигает того, над чем безуспешно бьются серьезные, солидные люди.) Suspense в виде сгущающегося мрака или частично приоткрываемой завесы также мотивируется чертами личности Холмса (артистическое, игровое начало, склонность к сюрпризам, к оттягиванию эффекта). Таким образом, персонажи новеллы (в первую очередь, герои первого плана – Н и W) совмещают тематические функции, специфические для данного художественного мира («A / S»), с функциями чисто сюжетными и жанровыми, общими для широкого круга детективных повествований.

Черты пролога. Сосредоточимся на прологе и сформулируем три ряда требований, определяющих его синтагматическое строение.

(1) Тематически (т. е. в плане темы «A / S») пролог подготавливает атмосферу, в которой будет развиваться дальнейшее действие.

(2) В общедетективном плане это та часть новеллы, где читателю дается понять, что имеется некоторая тайна или проблема, и возбуждается желание узнать, в чем она состоит.

(3) В общесюжетном плане при развертывании пролога применяются такие принципы выразительности, как

(а) ступенчатость,

(б) отказ (отказное движение) и

(в) «недооценка нового» (или «новое в облике старого»)53.

Описание пролога строится в два приема (приближения к последовательности событий, как она предстает в тексте), учитывающие перечисленные выше требования. Первое приближение соответствует (1) и (2); его результат – общая формулировка того, что происходит в прологе. Второе представляет собой линейное упорядочение и детализацию этой общей картины в соответствии с (3) и будет рассмотрено нами с большей подробностью.