Юрий Щеглов - Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы Страница 38

Далее, мы наблюдаем в шестой строфе мощную, в глубь идущую систему анафорических «романтических И» (Жирмунский 1921: 22). Первое предложение с анафорой И занимает, как сказано, один стих VI (1). Второе, сочиненное с ним, размещает свою группу сказуемого в VI (2), а группу подлежащего – в VI (3) и VI (4). Из семи анафорических союзов и частиц «и» синтаксически равноправны только первые два, вводящие два сочиненных предложения (И сердце бьется… И для него воскресли…) Остальные пять И / и располагаются внутри второго из них, вводя каждое из пяти подлежащих к его глаголу-сказуемому воскресли (И божество… и т. д. до конца). Организованный таким образом двухэшелонный ряд «лирических И» – в поэзии не редкость (ср. многие системы «и» у Жуковского, а у Пушкина в «Пророке»: Моих ушей коснулся он, / И их наполнил шум и звон, / И внял я неба содроганье [три сочиненных предложения], / И горних ангелов полет, / И гад морских подводный ход, / И дольней лозы прозябанье… [кумуляция субстантивов – дополнений к «внял я» последнего из сочиненных предложений]). В К*** подобная теснота и кумуляция вглубь начальных И призвана передать пафос, полноту и глубину описываемого переживания.

Установка на торжественность и ликование отражается также в фонетико-грамматических и рифменных особенностях шестой строфы. После нарочито монотонной рифмовки четных стихов на [И], [Ы] в первых пяти строфах, в VI (2) и VI (4) впервые появляется новый рифменный гласный – ударное [О]: вновь – любовь. Заметим, как этот резкий переход к рифмовке на [О] совпадает с тематически ключевыми словами68. Грамматически он сопровождается «подъемом» пяти существительных из родительного падежа (строфа IV) в именительный (строфа VI), с превращением их из второстепенного члена в подлежащее. Происходит своего рода «восстание гласных» и «распрямление существительных», выход позитивно окрашенных душевных состояний из «супинного» положения в «вертикальное». После сплошных щемящих [и] четвертой строфы – огласовка на [О], которую можно фигурально соотнести с идеей раскрытия узких щелей, высвобождения энергии, расширения дыхания и жизненного пространства.

Наконец, интересна еще одна маленькая деталь фонетических соответствий стихотворения. В конце стиха IV (4) родительный падеж любви имел не просто какую-то другую, но нулевую огласовку корня. В последнем слове стихотворения этот нуль звука между [б] и [в] заменился на [О]: любовь. Благодаря такому «скачку от нуля» четвертой строфы к полногласному ударному [О] в шестой максимизирован контраст по степени раскрытия между двумя формами одного слова в одной позиции, что, конечно, в общем ансамбле усиливает «эффект» торжествующего трубного звука [О] в финальной позиции. Другая «мелкая», но в общем ансамбле примечательная деталь – инверсия порядка слов: Без слез, без жизни, без любви – И жизнь, и слезы, и любовь.

С другой стороны (в кажущемся противоречии с только что сказанным о раскрытиях и расширениях), не случайно, что это первая строфа, где мужское окончание, в том числе самое последнее в стихотворении, оказывается закрытым слогом [Оф']. Все остальные мужские окончания в К*** представляли собой открытые слоги на [Ы], [И]: ты – красоты, суеты – черты, мечты – черты, мои – любви, ты – красоты. (Женские окончания на закрытый слог с [й] встречались и раньше – в строфах II и III: безнадежной – нежный, мятежный – нежный.) Лишь в финале стихотворения появляется неожиданная сразу в двух отношениях (новая огласовка, закрытый слог) ударная пара вновь – любовь.

В свете предшествующего анализа было бы трудно ожидать, что в многосторонне выделенной концовке стихотворения ничего не произойдет со сплошной открытостью его конечных ударных слогов. Финальный переход к закрытости нетрудно интерпретировать иконически и метапоэтически – как знак исчерпанности, постановки точки, «закрытия» (closure) лирического сюжета.

Ритмико-фонетический «дизайн» шестой строфы сложен и своеобразен. Оказывается, что столь важному в тематико-выразительном плане введению новой рифмы на [О] сопутствует филигранная отделка ее «окружения», в том числе методичное размещение ударного [О] во взаимно соотнесенных нерифменных позициях.

Четыре стиха шестой строфы, как и второй, регулярным образом делятся словоразделом на колоны, граница между которыми проходит во 2‐м и 3‐м стихах после четвертого слога (совпадая с границей полустишия), а в 1‐м и 4‐м стихах – после пятого. Обозначаем межколонную границу, как и ранее, двойной вертикальной чертой. Левые колоны стихов 1 и 4, 2 и 3 изометричны и изоритмичны между собой (см. объяснение этих терминов в комментариях к строфе II). Правые колоны изометричны и изоритмичны в стихах 1 и 4, и изометричны, но не изоритмичны в стихах 2‐м и 3‐м (поскольку стих 2 имеет два икта, а стих 3 – один). Замечательно также совпадение рисунка ударений в первых колонах крайних и средних стихов.

VI (1) И сердце б'йОтся || в упоенье

VI (2) И для невО || воскресли вновь

VI (3) И божествО || и вдохновенье

VI (4) И жизнь, и сл'Озы || и любовь

Как видно из этой частично фонетической записи, во всех четырех стихах первое полустишие (т. е. первые две стопы; в двух средних стихах они совпадают с колоном) кончается ударным [О] на четвертом слоге (ударное «е» в бьется, слезы, конечно, читается как [О]). При этом в парах стихов VI (1) и (4), VI (2) и (3) ударное [О] является в соответственно сходных окружениях. В средних стихах (2) и (3) это [О] выступает в составе группы [вО], а в крайних (1) и (4) – в сочетании с предшествующим йотированным согласным [б'й] или мягким согласным [л'] и пишется как «е». Итак, и по изометрии / ритмии, и по расположению одинаковых групп звуков наблюдаются редкие по своей точности и изяществу совпадения между первыми колонами стихов (1) и (4), (2) и (3).

Среди горизонтальных (внутристрочных) соотношений мы отмечаем, что в каждом из двух средних стихов дважды является звуковая фигура [в… О / ə] (многоточие означает позицию для согласных).

А именно,

– В VI (2) имеем группы [вО] || [вə], [внО].

– В VI (3) имеем [bO] || [вдə].

– В обеих строках группа со звуком [в] примыкает слева и справа к межколонному разделу (слева – [в] с ударным [О], справа – с безударным [ə]).

– В стихе VI (4) отметим звуковое переплетение трех составляющих слов: жизнь [ж] и [з] – слезы [л'О] и [з] – любовь [л'] и [О].

Среди вертикальных (междустрочных) соотношений особенно заметно созвучие вторых колонов (они же вторые полустишия) в средних стихах VI (2–3). В каждом из этих двух вторых полустиший по две звонких согласных [в]. Этим звуком начинаются все три слова этих двух колонов: воскресли вновь — и вдохновенье. Последнее слово VI (2) вновь анаграмматически содержится в слове вдохновенье из VI (3), с тем же следованием звуков [в… нə / Ов' …] в обоих словах.

Отметим, наконец, дистантное сходство между стихами I (2) в первой строфе и VI (2): Передо мной явилась ты – И для него воскресли вновь. Они сходны по положению и структуре (оба – вторые в своей строфе; в обоих первое полустишие заполнено предлогом с личным местоимением; в обоих второе полустишие, за вычетом последнего слова, заполнено трехсложным глаголом-сказуемым явилась – воскресли).

Учитывая обильное и организованное присутствие ударного [О] в строфе VI, можно говорить о таком же особом уклоне данной строфы в сторону вокализма [О], как уклон в огласовку [и] в строфе IV, особенно в IV (2). Строфы IV и VI являются тематическими антиклимаксом и климаксом соответственно; поэтому неудивительна в функциональном плане и противоположность их фонетических (вокальных) предпочтений Сложная, но, как всегда у Пушкина, безупречно выверенная конструкция вокруг ударного [О] придает всей шестой строфе сложную стройность: особенно оригинальна серия малых, но точно построенных метрико-фонетических параллелей внутри пары крайних (первый и четвертый) и пары средних (второй и третий) стихов69.

1. Вводные замечания. Пушкинское К*** состоит из шести строф, в которых обращает на себя внимание многократное повторение одних и тех же на первый взгляд рифм. В пушкинских стихотворениях, делящихся на строфы-катрены, повторение (в неизменности или с вариациями) рифм, их комбинаций и целых строф – отнюдь не редкость (например, в стихотворениях «Приметы», «Не пой, красавица, при мне…», «Зимний вечер» и многих других). Здесь, однако, оно проведено с такой тотальностью, что наводит на мысль о каком-то оригинальном замысле и взывает к более пристальному рассмотрению рифменных микроструктур и их функций. В самом деле, ведь не бедность же рифм и не недостаток изобретательности вынудили Пушкина к подобному «однообразию» клаузул в знаменитом стихотворении?