Юрий Щеглов - Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы Страница 55

Кладбище предстает перед героем как особый зачарованный мир, где «нет жизни <…> но в каждом темном тополе, в каждой могиле чувствуется присутствие тайны, обещающей жизнь тихую, прекрасную, вечную» (X, 31). Сцена, таким образом, начинается мотивами покоя и примирения, но эти последние играют не столько самостоятельную, сколько отказную роль, сменяясь вскоре иной тональностью – страстной и нетерпеливой. Роль переходного звена между грустно-лирической и патетической частями «кладбищенской сюиты» играет абзац о памятнике Деметти – итальянской певицы, умершей когда-то в С. во время гастролей. Наиболее естественный круг ассоциаций, связывающийся с мотивом Деметти, – противопоставление свободы и скованности, творческого полета и тупого застоя, конфронтация южной теплоты, легкости и полноты жизни с российской тяжелой мертвенностью, нежный экзотический цветок, погибающий в варварском краю и погребенный в равнодушных северных снегах (см. близкие темы у Тютчева, Мандельштама) – в общем плане созвучен архифабульному ядру рассказа, где живые чувства увядают в столкновении с неодолимой пошлостью существования.

В этом свете вполне понятен переход от памятника к мотивам подавляемых страстей, протеста и жажды «любви во что бы то ни стало». Любовь во второй части сцены выступает как один из первоэлементов бытия, тесно связанный с другими вечными категориями, такими как смерть, земля, природа. Беспрецедентный в чеховской поэтике чувственный пафос этого пассажа вырастает на хтонической основе: могильные насыпи, кусты, мраморные плиты в воображении Старцева шевелятся и оживают, вызывая представления о прекрасных женских телах, о любовных объятиях. В том, что доктор не остается глух к голосу земли и к магии лунного света и испытывает неудержимую потребность осуществить свое биологическое предназначение, сказывается живое начало его натуры, идущее от его плебейских, мужицких корней; подвластность героя этим силам лишний раз подчеркивает контраст между его стихийной почвенностью и оскорбительными пустышками «верхнего мира».

Типологически данная сцена репрезентирует мотив «любви на кладбище», известный по таким примерам, как история Пирама и Фисбы (свидание у гробницы), анекдот Петрония о вдове из Эфеса (любовь в склепе), многие новеллы Возрождения (одна из которых послужила основой для шекспировских «Ромео и Джульетты»), некоторые сюжеты Пушкина («Каменный гость»: ухаживание на кладбище, любовная сцена у трупа; «Пир во время чумы» и др.)96. Вносимый этим мотивом философский резонанс углубляет смысловые оппозиции, заданные в чеховском рассказе. Правда, любовный элемент здесь фактически не реализуется, возникая лишь в воображении героя. Но такова уж специфика сюжетной линии Старцева, в которой, как мы увидим ниже, и другие архетипические мотивы, касающиеся любви, получают неблагоприятный для героя оборот.

Заключительная часть главы, посвященная успокоению, не содержит явных указаний на разочарование – оно в полной мере выражено в конце суперглавы 2–3, в данной же точке сюжета герой еще далек от того, чтобы признать свое поражение («он не ожидал отказа» будет сказано в главе 3). Налицо лишь усталость, которая может рассматриваться как предвестие будущих фрустраций. Наслаждение, с каким доктор садится в коляску, и характерная фраза «Ох, не надо бы полнеть!» также предвосхищают его дальнейшую эволюцию – утрату романтических интересов, ожирение, переход к элементарно-физиологическим формам joie de vivre (ср. «в винт играл каждый вечер с наслаждением», «еще больше пополнел» и проч.). Отметим театральную виньетку («и точно опустился занавес, луна ушла под облака…») при переходе от патетики к финальному успокоению.

5.3. Третья глава: «предложение». Из трех обычных частей представлены вторая (от начала главы до слов «…она отвернулась и вышла из гостиной») и третья (от слов «У Старцева перестало беспокойно биться сердце…» до конца главы).

Решившись просить руки Екатерины Ивановны, Старцев продолжает встречать те же препятствия, что и в главе 2: ему трудно остановить на себе ее внимание, не говоря уже о понимании и интимности. Объяснение происходит на фоне поездки Котика в клуб на танцевальный вечер, и доктору, чтобы сказать любимой женщине о своих чувствах, приходится следовать за ней по пятам и почти насильно вырывать минуты из ее напряженного расписания. Страсть героя, вторгающаяся в деловитую атмосферу туркинской социальной жизни, выглядит как непорядок и бестактность. В этой главе, по сравнению с предыдущей, неудаче коммуникации придан более эффектный и драматичный характер, главным образом путем усиления контраста между обычными полюсами – искренним чувством Старцева и искусственностью препятствий, отгораживающих его от любимого предмета. Если в главе 2 эта дисгармония выражалась в том, что Старцев говорил Екатерине Ивановне о книге, а она убегала к роялю, то здесь оба противостоящих момента повышены в ранге: он готовится к формальному объяснению и предложению, она – к ответственной социальной церемонии. С обеих сторон событие имеет черты ритуальности (вплоть до сходства в деталях: у нее – платье и прическа, у него – фрак и галстук), что позволяет усматривать в главе 3 элемент Контраста с тождеством, как выше в кладбищенском эпизоде.

Как и во второй главе, неудачи доктора развертываются в несколько этапов, с кажущимся улучшением (Отказное движение) перед окончательной катастрофой. Попытка объяснения происходит в три приема: (а) у Туркиных, (б) в коляске, (в) в клубе. В первой сцене доктору не удается даже заговорить с Екатериной Ивановной; во второй сцене долгожданный момент интимности кажется, напротив, близким и уловимым, но дело кончается ничем; в третьей препятствия возрастают – Старцеву стоит труда проникнуть в клуб, где он, наконец, объясняется и получает отказ. Следует третья часть главы, где речь идет о разочаровании героя и постепенном примирении его с неудачей.

(а) Первая сцена (у Туркиных), представляя собой первый круг старцевских мытарств, в ряде отношений подготавливает две последующие сцены. Здесь на малом отрезке пространства создается томительное ожидание встречи с предметом чувств, обостряемое ретардацией – необходимостью выслушивать досадную чепуху (ситуация «нехватки», т. е. прием Преподнесение); вводится элемент страха и отступления при мысли о решительном шаге (прием Отказное движение); и, наконец, задается ряд деталей и обстоятельств, подготавливающих неудачу, – таких как прическа, бальное платье и др. (прием Предвестие).

Старцеву приходится долго ждать появления Екатерины Ивановны, причесываемой парикмахером, причем Иван Петрович пытается его развлечь, достав из кармана записочки со смешным письмом немца-управляющего «о том, как в имении испортились все запирательства и обвалилась застенчивость» (X, 32). Данная ремарка является вторым – после шутки с кладбищем – звеном в серии моментов, когда автоматизм туркинского культурного балаганчика образует нарастающий диссонанс с серьезностью человеческих драм, развертывающихся под его аккомпанемент (дальнейшие звенья этого ряда – «я иду по ковру…» ниже в этой же главе, весь второй вечер у Туркиных в главе 4, острящий сквозь слезы Иван Петрович в финале рассказа).

Доктору, однако, не до каламбуров; и он, как всегда, инстинктивно отсеивает туркинскую «науку» от того насущного, что, подобно магниту, притягивает его к этой семье. Внутренний диалог, происходящий в нем под звук речей Ивана Петровича, попеременно то толкает его вперед, то побуждает отступиться от задуманного. Эта напряженность достигается взаимодействием разных элементов, образующих личность героя: с одной стороны, плебейский здравый смысл предостерегает против союза с «верхним миром» («Остановись, пока не поздно! Пара ли она тебе? Она избалована <…> а ты дьячковский сын, земский врач»), с другой – лень, благодушный конформизм и та же грубоватая материальность тянут поддаться соблазну («Ну и что ж? <…> И пусть. <…> Дадут приданое, заведем обстановку…» – X, 32–33).

Что касается предвестий неудачи, то уже упомянутые бальное платье и прическа, несомненно, лишний раз подчеркивают ореол неприкасаемости, которым окружена героиня в главе 3. Ее приводят в такой вид, который никак не может быть потревожен или попорчен. Прическа, платье – изящные и хрупкие объекты, они делают Екатерину Ивановну неотразимо притягательной для героя, но одновременно служат предостерегающими сигналами против любовных поползновений вроде того, которое произойдет в следующей сцене.

(б) Вторая сцена (в коляске), играющая отказную роль перед катастрофическим финальным объяснением в клубе, вносит элемент улучшения: Котик внезапно кажется Старцеву более доступной, чем раньше, однако эта интимность вызвана лишь случайными внешними обстоятельствами и, едва наметившись, тотчас же ускользает. В ситуации, которая едва не сближает протагонистов рассказа, релевантны следующие элементы: поездка вдвоем в коляске, темнота; дождь, вынуждающий поднять у коляски верх, т. е. превратить ее в закрытый экипаж; крутой поворот и опасный наклон коляски, в результате которого героиня оказывается в объятиях героя.