Собрание Сочинений. Том 2. Произведения 1942-1969 годов. - Хорхе Луис Борхес Страница 7

не в физическом недостатке автора, а в условном характере передаваемой им реальности. Кроме того, ее неокончательность, «еще не», «почти» и т. п. это знак присутствия смысла, но отсрочки его реализации в расчете на сознание будущего читателя (напомню уже цитировавшиеся финальные слова из эссе «Стена и книги»). Осколочность, прерывность, точечность мира борхесовской прозы, «неполнота» воплощенности, своеобразная разреженность борхесовского слова прямо пропорциональна той силе, с которой он включает в свою литературу ее потенциального (провиденциального) читателя. Так что «пробелы» и «пустоты» здесь — это места читателя, пространства его виртуального присутствия. «Быть — значит быть воспринимаемым», говорил Беркли (и многократно цитировал Борхес). «Меня мыслят — следовательно, я существую», — развивал его идею, в полемике с Декартовым когито, Франц Баадер. «А если он прекратит видеть тебя во сне…» — слова из кэрролловской сказки, взятые Борхесом в качестве эпиграфа к новелле «В кругу развалин»… Однако перечень примеров грозит, как в борхесовском эссе «Метафора», стать бесконечным.

Письмо как граница

Образы письма, книги, чтения всякий раз возникают у Борхеса в связи с границей в пространстве или во времени, часто — на рубеже между эпохами, языками, цивилизациями. Этими образами как особыми метафорическими значками обозначается переход повествования из одного смыслового мира (или плана) в другой, а значит, — новая настройка читательского внимания.

Новелла «История воина и пленницы» — притча об истории новой Европы (переход Дроктульфта из племени лангобардов на сторону Римской империи — сюжет «предательства», многократно разворачиваемый у Борхеса) и Латинской Америки (уход англичанки, волей случая оказавшейся в Ла-Плате, к индейцам — ср. близкий мотив в новеллах «Пленник», «Этнограф» и др.). Два сюжета как будто противоположны друг другу, но «не исключаю, — пишет автор, — что обе пересказанные истории на самом деле одна», как «орел и решка» (похожим мёбиусовым мотивом нерасторжимости противоположностей завершается рассказ «Богословы»), Коренной перелом в судьбе Дроктульфта отмечен в новелле латинским текстом эпитафии, сложенной в память о нем и его гибели равеннцами, чей город он сначала штурмовал, а затем защищал (текст цитируется по книге Кроче, который, в свою очередь, цитирует лангобардского историка Павла Диакона, кроме того, цитируемого в любимом борхесовском труде Гиббона, — бесконечное отражение текста в тексте; здесь же — еретическая формула о «славе Сына как отсвете славы Отца»). Этой надписи на «чужом» языке — тут же мелькают слова о каменной арке «с неведомой надписью вечными римскими литерами», которые, может быть, и подтолкнули германца к «измене», — противополагаются живописно-зрительные образы племенных идолов — «закутанного истукана» богини земли Эрты, деревянных «божеств войны и грозы». Это противопоставление еще раз усиливается и символически дублируется антитезой «вселенной» (ср. там же о городе — «свет, кипарисы и мрамор», «бессмертный разум», «вечные литеры»), с одной стороны, и «племени и вождя» («темная география чащ и топей») — с другой.

«Измена» Дроктульфта, излюбленный борхесовский сюжет Савла, далее перекликается в новелле с судьбой всего его племени, растворяющегося со временем в итальянцах, ломбардцах (судьба, повторяемая монгольскими всадниками, состарившимися в китайских городах, которых они думали завоевать, — отклик «Историй о всадниках» из книги «Эваристо Каррьего»), Отсюда ассоциации перебрасываются к Данте, чем вводится новый контекст уже гражданской войны, изгнания и вбирающей их в себя, символически разрешающей их поэмы. От этой измены и изгнания (все мотивы, составляющие данную часть сюжета, отмечены литературой) новелла переходит к автобиографическому контексту — судьбе предков Борхеса, европейцев, оказавшихся в Ла-Плате, воинской измены, бегства из страны и смерти на чужбине. Здесь уход англичанки к индейцам отмечается частичным забвением родного языка, смешением его с «арауканскими выражениями и наречием пампы», а в конце — ритуальным отказом от слова (героиня пьет кровь свежезарезанной овцы). Однако мотив mise en abime разворачивается и в этой половине сюжета: как тема предков-воинов (дед Борхеса был обвинен в предательстве и пошел в бою на верную смерть, чтобы защитить свою честь) перекликается с «изменами» Дроктульфта и Алигьери (он назван еще германским именем — Альдигер), так судьба борхесовской бабки-англичанки — с «историей пленницы», «чудовищным зеркалом ее собственной судьбы». И литература — эпитафия, надпись на арке, поэма Данте, новелла Борхеса — выступают символическим средством переиначить, переиграть судьбу (мотив, и опять в соединении с темой предательства, своеобразно преломляемый в новелле «Вторая смерть»).

Рассказ «Поиски Аверроэса» целиком сосредоточен на этом центральном для Борхеса, для всей его «философии письма» моменте — акте передачи традиции от культуры к культуре (из греческой в арабскую, чтобы оттуда вернуться потом в европейскую). Однако родительный падеж имени героя в заглавии с самого начала вводит в новеллу смысловую двойственность (и определенную ироничность). Где субъект поиска, а где — его предмет? Аверроэс ищет слово, нужное для перевода ключевого термина аристотелевской «Поэтики» — своего рода хартии миметического искусства Запада на многие последующие века. Разгорается спор умудренных знатоков о поэтике (эта центральная сцена новеллы разворачивается в розовом саду), и начинается он с цитатного упоминания о вечно цветущей розе Индостана, ярко-красные лепестки которой образуют буквенную надпись с символом мусульманской веры. В символе предмета, говорящего самой своей формой, сталкиваются зрительное представление и письмо, «природа» и «искусство», как дальше в споре героев о театре сталкиваются сценическая репрезентация и устный рассказ (пародией на отсутствующий в традиционной арабской культуре «высокий» театр выступают дворовые мальчишки, разыгрывающие в лицах сцену богослужения), а потом — «старые», традиционные и «новомодные» метафоры (смысловой узел сюжета еще и еще раз дублируется, в чем тоже есть своя ирония). Но это — лишь одна сторона сюжета (и заглавия новеллы). С другой стороны, автор тоже ищет своего героя, находит какие-то крохи сведений о нем на страницах Ренана, Лейна и Асина Паласьоса, но тут же теряет искомый образ, как только перестает о нем думать (мотив новеллы «В кругу развалин», см. выше). Что и происходит в развязке первого, так сказать, персонажного сюжета: Аверроэс вместе со всеми живописными подробностями его мавританско-андалусского существования (среди них, заметим, не только подшучивающий над изобразительностью «невидимый фонтан», но еще и рукописи с книгами в придачу) исчезает, «словно пораженный незримой молнией». Второй же сюжет, история поисков автора (снова предательский родительный падеж!), завершается символом бесконечности, в котором соединена семантика «рассказа в рассказе» и нескончаемого пути к недостижимой цели (ср. «Приближение к Альмутасиму»).

Новелла «Сад расходящихся тропок» также полностью построена на превращениях письма. Она начинается ссылкой на одну из настольных книг Борхеса — «Историю Первой мировой войны» Лиддел Гарта — и цитатой из нее. Цитируемая фраза посвящена некоему плохо объяснимому разрыву во времени — отсрочке британского наступления на несколько дней; характерно, что этот пассаж в новелле изобилует точными цифрами — даты, количество дивизий, объем артиллерийского парка и проч. Но скрупулезная точность в данном случае — типичная борхесовская