Юрий Щеглов - Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы Страница 70

О фабульном, образном и других планах можно сказать еще многое, но специальным предметом нашей статьи является архетипический уровень рассказа, то есть используемые в нем мотивы древнего, ритуального, сказочно-мифологического и литературного происхождения. Амбивалентности авторского отношения к революции и ее бойцам соответствуют две серии таких мотивов.

Той стороне героя-рассказчика, которая жаждет испытания и хочет быть принятой «на равных» в среду казаков, соответствуют мотивы инициации. Об инициации у Бабеля критики говорили не раз, но это слово употреблялось скорее в образно-общеязыковом, чем терминологическом смысле, и представленные в рассказе «Мой первый гусь» реминисценции конкретных обрядов по приему индивида в число взрослых членов племени еще не привлекали достаточно внимания.

Другие стороны бабелевского интеллигента – отчужденное любопытство, мимикрия, ужас, отталкивание – отражены мотивами посещения ада и нечистой силы, в которых герой проникает в потусторонние области ради собственного интереса, желая вынести оттуда что-то нужное ему, например, предмет или знание. Иногда, чтобы получить желаемое, ему случается играть с обитателями ада в их игры, проявлять находчивость и хитрость, рисковать головой и с трудом уносить ноги.

Комплексы «инициации» и «посещения того света» имеют значительную общую часть, поскольку оба имеют дело с иным миром (ведь и инициация мыслилась как пребывание новичка в загробных областях). Вместе с тем каждый из них содержит и ряд специфических мотивов, инициационных или демонических по преимуществу. Да и общая часть получает различные акценты в зависимости от того, какой архетип активизируется: если идет речь об инициации, то выделяются такие моменты, как желание быть принятым, пройти испытания и вступить в братство со взрослыми членами племени; если же преобладает тематика визита к нечистой силе, то подчеркиваются прежде всего опасности такого предприятия, враждебность потусторонних сил человеку и аутсайдерский статус героя.

Для выявления подобных мотивов у Бабеля мы будем сопоставлять его новеллу не столько непосредственно с архаическими обрядами или мифами, сколько с их отражениями в литературе и искусстве. В первую очередь нас интересуют произведения, где демонические и/или инициационные архетипы проступают более или менее явно или могут быть реконструированы с известной долей правдоподобия (строгое обоснование их присутствия в этих текстах в задачи данной статьи не входит) и где уже наметились некоторые традиционные способы отражения этих архетипов. Для мотивов «посещения иного света» – помимо эксплицитных случаев вроде дантова «Ада» или гоголевской «Пропавшей грамоты» – примерами полезных для сравнения произведений могут служить «Остров Борнгольм» Н. М. Карамзина и «Тамань» М. Ю. Лермонтова104. Помимо совпадений в ряде деталей, у них есть и тематическое сходство с рассказом Бабеля: как известно, в обеих повестях движимый любопытством герой проникает в чужой и закрытый для него мир и испытывает трудности в нахождении общего языка с его обитателями. Для мотивов инициации роль аналогичных моделей для сопоставления будут играть роман Ф. де Кеведо «История жизни пройдохи по имени Дон Паблос» и несколько рассказов американских писателей. Кроме этих, так сказать, образцовых текстов, мы будем ссылаться и на другие; вообще, само собой разумеется, что данный ряд литературно-художественных параллелей к «Моему первому гусю» открыт и может расширяться по мере обнаружения новых материалов.

Говоря о присутствии демонологических мотивов у Бабеля, мы вовсе не имеем в виду представить их как какой-то «тайный смысл», замаскированный из политико-цензурных соображений. Подобная тенденция наблюдается в ряде недавних работ о Булгакове, Ильфе и Петрове и некоторых других русских писателях, где из несомненного факта наличия демонологических мотивов делаются сенсационные выводы типа «Остап Бендер есть Люцифер», «Сталин (в булгаковском “Батуме”) – это Сатана, притворяющийся Христом» и т. д.

Подобные интерпретации неубедительны хотя бы потому, что функцией серьезного искусства не может быть передача шифрованных сообщений. Не вдаваясь в подробную дискуссию, подчеркнем, что в нашей статье архетипы рассматриваются в более или менее общепринятом смысле – как формальные или образные элементы, принадлежащие к архаическому ядру культуры и в силу этого способные усилить эмоциональный резонанс художественного произведения в душе читателя, не обязательно сохраняя при этом свой изначальный смысл в неизменном виде. Когда подобные элементы встречаются в тексте, они, как правило, применяются эклектически, сочетаясь с мотивами более обычного типа (или с архетипами, имеющими иное происхождение и иные семантические коннотации) и потому редко дают основание для «дешифровки» текста в каком-либо определенном однозначном направлении.

Даже если в каком-либо произведении оказывается слишком много архетипических элементов сходной окраски (скажем, демонологических), чтобы можно было совсем отмахнуться от внушаемого ими прочтения, то и в этом случае вряд ли есть надобность интерпретировать этот текст как некий документ на эзоповом языке. Можно видеть в подобном созвездии однородных мотивов особого вида троп – метафору или сравнения, – в котором второй член (vehicle) не дан прямо, как в обычной метафоре, но сам должен угадываться из рассеянных по тексту признаков и намеков. Если угодно, перед нами и в самом деле своего рода шифровка (откуда, видимо, и заблуждение искателей тайнописи), но только закодирован в ней не какой-то «истинный смысл» текста, а второй член метафоры, и результатом декодирования будет не какое-то сенсационное скрытое сообщение, а по-прежнему всего лишь троп, то есть структура по преимуществу выразительного, поэтического плана. В этом качестве рассеянные метафоры «второй степени» могут быть весьма эффективными – именно благодаря своей ненавязчивости, способности «мерцать» исподволь и издали, не принуждая читателя к скучной необходимости видеть текст последовательно под одним и тем же углом зрения.

После этих несколько затянувшихся предисловий и оговорок рассмотрим мотивы «Моего первого гуся», связанные с «инициацией» и «посещением иного мира».

3.1. Вечер. Рассказчик приближается к становищу конармейцев на фоне заката: «умирающее солнце испускало на небе свой розовый дух». Как известно, в романтической традиции вечер и закатный пейзаж – пограничный хронотоп, в котором «нездешнее» оказывается в наибольшей степени придвинуто к «земному». Когда герой вступает в зону действия чуждых сил, переход почти неизменно совершается в двусмысленном освещении заката, в тот тревожный и ностальгический час, когда дружественное светило покидает мир, оставляя человека беззащитным перед таинственными силами ночи.

Прототипом бесчисленных сцен этого рода можно считать начало дантова «Ада»: «Я увидал, едва глаза возвел, / Что свет планеты, всюду путеводной, / Уже на плечи горные сошел» (Песнь I, ст. 16 – 18); «День уходил, и неба воздух темный / Земные твари уводил ко сну…» (Песнь II, ст. 1–2; перевод М. Л. Лозинского).

Обильные иллюстрации дают романтизм и готика. «…последний луч вечернего света угасал на медных шпицах башен» («Остров Борнгольм»). В гоголевском «Вие» путники подходят к хутору старухи, когда «сумерки уже совсем омрачили небо, и только на западе бледнел остаток алого сияния»; в «Пропавшей грамоте»: «Солнце убралось на отдых; где-где горели вместо него красноватые полосы <…> в поле становилось чем далее, сумрачнее»; в «Вечере накануне Ивана Купала»: «Вот уже и солнца нет. Небо только краснеет на одной стороне. И оно уже тускнет. В поле становится холодней»; в «Заколдованном месте»: «…солнце стало уже садиться». В «Удольфских тайнах» А. Рэдклифф замок Удольфо впервые предстает перед героиней в лучах заходящего солнца; на ее глазах солнце заходит, и стены замка обволакиваются мраком (гл. XVIII). В новелле Л. Тика «Белокурый Экберт» путник встречает таинственную старуху на закате и идет за ней к ее лесному дому в сумерках; аналогичная встреча с незнакомцем происходит в его же «Руненберге». Картина сумерек – последние лучи солнца на снежных вершинах, горная местность, постепенно погружающаяся во мрак и холод, – подробно развернута в «Дракуле» Б. Стокера, где герой в дилижансе приближается к роковому замку (гл. 1). Демонический гость в романе Булгакова появляется в Москве «в час небывало жаркого заката», когда окна верхних этажей «ослепительно отражают в стеклах изломанное и навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце» (часть 1, гл. 1). В «Тамани» соответствующий момент несколько отклоняется от стереотипа – рассказчик подъезжает к своему новому жилью уже глубокой ночью, при свете месяца. В целом постоянство мотива настолько очевидно, что примеры можно не продолжать.