Наталья Крымова - Владимир Яхонтов Страница 19

Мейерхольд возвращается к «Лесу», год назад поставленному. Он утверждает, что ряд сцен в спектакле строил именно по принципу ассоциаций, «на основе приемов, хорошо знакомых каждому человеку». Если прием выбран точно, то, брошенный в пространство зала, он «мгновенно вызовет ассоциации, одинаковые у многих людей. Если это вызовет 75 % одинаковых ассоциаций, это уже означает овладение зрительным залом, потому что остальные 25 % пойдут „стадно“ за этими 75 %…».

Легко представляется напряженно-счастливое лицо Яхонтова, слушающего эту речь. Ему повезло — попасть к Мейерхольду в момент именно этих его поисков! Ведь он, Яхонтов, может быть, единственный из всей мейерхольдовской группы, уже знает, что такое бросить в пространство зала «пучок ассоциаций». В своей первой композиции он уже ставил рядом газетную статью и стихи и видел, как простое сопоставление рождает особый отклик зала, заставляет его дрогнуть и затихнуть. В этой тишине зритель думает. И это в свою очередь оказывается новой помощью актеру.

Мейерхольд не случайно рассуждал об ассоциативном мышлении именно в 20-е годы. Он пристально изучал психологию нового зрителя, пытливого и пристрастного. У этого зрителя не было культурных навыков, он лузгал семечки в фойе и не разбирался в истории искусств. Но Мейерхольд знал, что навыки легко превращаются в пресыщенность — в предреволюционном театре он это видел. Новый зритель с жадностью тянулся к знаниям и доверчиво отдавал себя в руки тому, кто эти знания нес. Доверчивость имела и оборотную сторону — при малом культурном опыте у этого зрителя был очень определенный социальный опыт, вступающий то в союз, то в противоречие с тем, что можно назвать уровнем знаний. Эти качества своей аудитории Мейерхольд зорко наблюдал и учитывал. Как главную среди многих особенностей нового зрителя он выделил одну — необычайную, ранее на театре не виданную — способность к сотворчеству. Выделил и сделал опорой своих дальнейших исканий.

Яхонтов откликался на это всей душой. После Грозного они с Поповой думали о том же. И вот теперь убеждались, что шли не случайной тропкой, а дорогой, по которой стремительно мчался великий Мейерхольд.

Значит, все правильно.

Демонстративно бедный, бодро противостоящий разрухе и голоду, дающий пищу воображению — такой театр Яхонтов полюбил у Мейерхольда. Но приняли его в труппу, когда волей режиссера этот театр вправлялся в другую эстетическую оправу.

Луначарский заметил, что «связь, существующая между театром Мейерхольда и революцией, очень проста. Она заключается частью в сознательной, частью в подсознательной чуткости Мейерхольда». Смена экономической политики, появившийся благодаря нэпу коммерческий зритель и острота его внутреннего конфликта с рабочей аудиторией — все мгновенно отпечатывалось на мейерхольдовском искусстве, фактура которого как бы предназначалась для таких отпечатков. Было политическое обозрение — появилось политическое ревю, некий сплав пропаганды и развлечения. Бывшая «голая агитка» теперь поразила элегантностью одежд.

«Учитель Бубус» неожиданно для многих приобрел форму, соответствующую уже не митингам и физкультурным парадам, а, скорее, атмосфере, царившей, например, в том же казино, что разместилось под боком мейерхольдовского хозяйства.

Автор «Бубуса» А. Файко уверяет, что Мейерхольд мало того, что совершенно независимо от пьесы придумал знаменитые бамбуковые занавески, но сочинил и весь спектакль, «мысленно просмаковав его экстравагантную форму», и уже потом подогнал к этому пьесу. Автор книги о Мейерхольде К. Рудницкий считает, что в пьесе «Учитель Бубус» «на помощь водевилю была призвана грубая техника опереточного либретто…», а «легкий жанр» со сцены «заявлял о себе более, чем откровенно и приветливо улыбался нэпманской аудитории». Вряд ли он так уж «приветливо улыбался» — нэпманская Москва Мейерхольда сторонилась, и неприязнь тут была взаимной.

При некоторой действительной легковесности, сюжеты и персонажи, подобные «бубусовским», имели свои социальные корпи, над которыми Мейерхольд в изысканной форме издевался. В замысле было: сверхэлегантной формой усилить издевку. Контрастное сопоставление внешнего и внутреннего было своеобразным «монтажным узлом». Не место, однако, углубляться в споры о художественной ценности «Бубуса», она и вправду невелика в ряду других созданий того же режиссера.

«Бубус» несомненно был перегружен, перенасыщен лабораторными поисками. Возможно, эта перенасыщенность помешала до конца понять и ценность поисков.

Музыку на этот раз Мейерхольд назвал «соконструкцией спектакля». Сорок музыкальных номеров (Шопен и Лист) были отобраны и расположены в тщательно продуманной композиции. Слово, произносимое актером, как бы проистекало из музыки, ею сопровождалось и в ней растворялось. Музыка диктовала ритм действия, определяла стиль актерской игры и общую атмосферу спектакля. «Я выходил под звуки шопеновского прелюда, и первая фраза, с которой начиналась пьеса, ложилась на музыку. Выйдя на сцену, я нес в себе превосходную фразу Шопена», — вспоминает Яхонтов. Мейерхольд научил его, в частности, и этому: нести в себе музыку. Потом оказалось, что это можно делать и без помощи рояля. Сочетание слова и музыки, их взаимосвязь, как выяснилось со временем, таили еще многие возможности.

Становление артиста — дело сложное, и конкретный результат одной роли отнюдь не равнозначен своему дальнему отзвуку. Что касается роли, то она была исполнена хорошо. («Можно было бы лучше, но не в этом дело», — поправляет Яхонтов.) Есть основания полагать, что она была сыграна, как того хотел Мейерхольд.

Режиссер учил актера приемам, которые отбрасывал «правдоподобный» театр. Ни от чего нельзя отказываться, убеждал Мейерхольд, все надо взять на учет и освоить. Например, вахтанговский «Гадибук» — «там жестикуляция в акте танцев, когда идет музыка, сделана совершенно изумительно». (Яхонтов знал этот спектакль наизусть, а теперь вновь о нем услышал.) И мастерство молчащего, но предельно выразительного Чаплина, и то, как играют в Японии Сада Якко и Ганако, — надо присматриваться ко всем мастерам, которые умеют одним движением руки держать зал в напряжении. «Прежде я не был так щепетилен к жестикуляции, — признавался Мейерхольд. — А теперь я буду говорить: „Почему этот, а не другой жест был сделан?“… Я буду настаивать на том, чтобы каждый жест был отчеканен, чтобы не было какого-то безответственного болтания руками. Каждый жест, например, у Яхонтова, когда он курит папиросу или играет с палочкой, или когда дирижирует, или когда кладет левую руку в правую, каждый этот момент должен быть взят на величайший учет». Кажется, это единственное зафиксированное стенограммой упоминание Мейерхольдом имени артиста.

Нет, у Яхонтова не было «безответственного болтания руками». «Руку я полюбил у Вахтангова», — говорил он. Мейерхольд словно поддержал его: «Большим мастером в этой области был покойный Вахтангов — очень жаль, что он рано умер и не дал возможности в этой области доработать… Чеканка жеста — это великая вещь… В этом отношении театр должен уже сейчас ударить в набат».

Можно бить в театральный набат сколько угодно, все равно услышат только те, кто наделен слухом и не боится трудных задач. «Прием, по самой природе своей требовавший легкости, шутливости, непринужденности, тщательно и трудно „вырабатывался“ на глазах у зрителей», — пишет историк. Многие в «Бубусе» играли «неуверенно и посредственно». Многие, но не Яхонтов. Правда, те, кто не принял «Бубуса», не приняли и барона Фейервари: «Один этот Барон — не то чухломской Уайльд, не то кинешемский Вертинский — чего стоит!..» Рецензент думал, что удачно съязвил, на самом же деле он схватил самую суть стиля — на грани пародии. «Если утрировать прием режиссера, — поясняет в своих воспоминаниях Эраст Гарин, — может возникнуть танец. Барон — Яхонтов мог бы протанцевать свою роль; он также мог бы ее и пропеть, если свободный речитатив его актерской голосовой партитуры перевести на музыку».

Сохранилось довольно много фотографий спектакля. В них выделяется фигура Яхонтова — завершенностью того, что на профессиональном языке называют «мизансценой тела». Вот он стоит, вскинув голову, в профиль, — одна рука в кармане, другая на спинке кресла. Наглая поза, наглые руки, фрак на нем как литой. Вот он сидит на диванчике рядом со Стефкой. Идеально отмерена дистанция от этого барона до Стефки — ни больше ни меньше. Ясно, что это расстояние мгновенно изменится от малейшей перемены в ситуации. И опять идеально законченная линия фигуры — она, эта линия, начинается где-то с донышка цилиндра на чуть склоненной голове, проходит через спину, через руку с тростью, потом через колено длинной ноги и кончается носком ботинка, в который изящно упирается конец тросточки и задумчивый взгляд опытного сердцееда.