Наталья Крымова - Владимир Яхонтов Страница 25

В 1925 году Яхонтов покорил Ленинград не вообще актерским талантом, но публицистикой, возведенной в ранг искусства. С. Дрейден уточняет: тогда это еще не был театр одного актера, скорее — трибуна одного актера. При том, что объяснять свое искусство Яхонтов ни на какую трибуну не поднимался и ораторских способностей в себе не чувствовал. (Кстати, единственное исключение — речь в защиту Мейерхольда была произнесена тоже в Ленинграде, в Москве он, наверно, и смолчал бы.) По своему характеру он вовсе не был трибуном, но роль трибуна, роль оратора ощутил как самую нужную в данный момент. Он играл ее по законам искусства, требующего правды чувств и перевоплощения. Обладая той чуткостью к времени, которая присуща не столько актерам, а, скорее, общественным деятелям, он из многих театральных ролей в 1925 году безошибочно выбрал роль, лежащую вне известных театральных амплуа. Какого оратора, трибуна, докладчика публика в те годы хотела слышать, таким он к ней и явился. Какому тону, каким интонациям аудитория поверила бы, такие он и нашел. Все неуместное, отжившее, раздражающее — отбросил. Все, что из арсенала Вахтангова и Мейерхольда могло помочь, то и взял.

Демократичный, строгий, чуждый эстрадной развязности, доверяющий зрителю и вызывающий уважение к себе — таким он многим с тех лет и запомнился.

С годами не могли не измениться его облик и манера сценического поведения. Но главное осталось прежним.

Высшая степень сосредоточенности, мгновенно собирающая внимание публики. Он действительно напоминал высококвалифицированного лектора, который свободно владеет материалом, но превыше всего ставит дисциплину мысли.

Иногда он предварял выступление несколькими пояснительными фразами (это позже — в «Петербурге», в «Войне»), то ли опасаясь, что не будет понятен выбор и сложная связь материалов, то ли прощупывая зал, устанавливая с ним некий предварительный контакт. Но в этом никогда не было заигрывания или фамильярной доверительности.

Позже он иногда допускал неожиданно прямое обращение к кому-то в зале: например, читая лирическое стихотворение, обращался к какой-то красивой женщине в первых рядах партера. Но в этом не было фамильярности или «актерства». Непременная и безошибочная дистанция все равно устанавливалась — шутливо и артистично. Он приходил на спектакль, который предназначался публике, но оставался как бы сам по себе, погруженный в смысл того, ради чего на сцене появился.

Драматургия спектакля «Ленин» строилась в основном на поэме Маяковского «Владимир Ильич Ленин», текстах ленинской работы «Что делать?» и «Манифеста Коммунистической партии». Сплетение этих трех главных мотивов создавало смысловую симфоничность спектакля.

Принципиально новым, по сравнению с первой, «грозненской» композицией, был выбор материала: там — газетные статьи, стихи из тех же газет, письма рабкоров. Здесь — работы классиков марксизма и поэма Маяковского, которую Яхонтов про себя сразу же отнес к классике, ни на секунду не усомнившись.

В Грозном, впервые призадумавшись над тем, что такое потребность широкой аудитории, он подальше спрятал блокнотик со стихами Балтрушайтиса. На обыкновенную газету он взглянул как на материал для искусства.

Вернувшись в Москву и подумав о продолжении темы, он открыл «Манифест».

Мы сегодня забыли многие чувства первооткрытий. Теперь любой старшеклассник, не говоря про студента, знает, что такое «Манифест» — проходил в школе, сдавал на экзамене.

Поколение, к которому принадлежал Яхонтов, не изучало классиков марксизма на уроках. Яхонтов не сдавал экзаменов по политэкономии или диамату. Но на его глазах совершился тот переворот в России, с которого началась ее новая история. И вот теперь он вчитывался в строки «Манифеста».

«История всех до сих пор существовавших обществ была историей борьбы классов. Свободный и раб, патриций и плебей, помещик и крепостной, мастер и подмастерье, короче, угнетающий и угнетаемый находились в вечном антагонизме друг к другу, вели непрерывную, то скрытую, то явную борьбу, всегда кончавшуюся революционным переустройством всего общественного здания или общей гибелью борющихся классов…»[2].

О чувствах, испытанных при этом чтении, он сказал так: «Мне тогда казалось, что именно я открыл это прекрасное произведение». Он поразился ясности предвидения и логике анализа. Закономерность всего, чему он сам был свидетель, стала очевидной. Наново открылась истина, далекая от обывательских пересудов, величественная в своей простоте и силе. «Мы открывали Маркса каждый том, как в доме собственном мы открывали ставни», — прочитал он у Маяковского. Это и про него было сказано.

Он не изучал классиков марксизма, тут не надо преувеличивать. Но не надо и преуменьшать, воображая, что он бездумно заучивал понравившиеся строчки.

Как художник, Яхонтов почувствовал в «Манифесте» красоту и силу человеческой мысли. Как исполнитель он радостно подчинился ее ритму. Он часто повторял, что ритм — это второе сердце.

В классической прозе он научился улавливать это внутреннее биение — то размеренное, то учащенное, то еле слышное. Это мысль движется, идет, и у нее своя «поступь». И так же как актер в роли пленяет зрителей движением образа, его видоизменением в ситуациях пьесы, от реплики к реплике, от одной мизансцены к другой — так тут понятия, заключенные в словах, и складываемая из них мысль должны пленить слушателей, дойти до их сознания и прочно остаться там.

Свободныйи раб,патрицийи плебей…

«Я стремился, — объясняет Яхонтов, — раздвинуть до предела форму изложения, улавливая большие паузы между крупными понятиями: „свободный“ пауза, „и раб“ пауза, „патриций“ пауза, „и плебей“ пауза — и так далее». Паузы, разные по длительности и по содержанию, они диктуются развитием мысли и ее логикой, чувством ритма и внутренним ощущением меры. От мысли, заключенной в документе, Яхонтов волновался так, как актер от драматической роли и автор — в процессе рождения поэтических образов. «Умение волноваться в пределах художественного замысла — есть артистичность», — говорил Яхонтов. Он улавливал в самом себе эти минуты, чтобы потом выверить еще и еще раз свой замысел и свое актерское в нем самочувствие.

Текст «Манифеста» явился первым толчком к созданию композиции «Ленин». В книгах, стоявших на полке рядом, Попова и Яхонтов искали продолжение тех же мыслей. Они интуитивно нащупывали свою драматургию, в данном случае динамику развития политической мысли и общественных событий. Стиль политической публицистики стал предметом особого изучения и, надо добавить, — увлечения. «Манифест» — это как брошенный в пространство развернутый лозунг. Ленинская работа «Что делать?» — яростный бой с противниками, полемика, в которой теоретические обобщения сплетаются с конкретным адресом и именами врагов. Ленин высмеивает, опровергает, доказывает, зовет, организует. Речь идет о воспитании сознания масс в стране, где движение протеста стихийно, а круг профессиональных революционеров узок. «Мы идем тесной кучкой по обрывистому и трудному пути, крепко взявшись за руки. Мы окружены со всех сторон врагами, и нам приходится почти всегда идти под их огнем. Мы соединились по свободно принятому решению, именно для того, чтобы бороться с врагами и не оступиться в соседнее болото…» — эти строки Яхонтов использовал не раз в своих публицистических работах. Однажды поставил их рядом с «Песнью о Буревестнике»: «Над седой равниной моря ветер тучи собирает…».

«Рабочий-революционер для полной подготовки к своему делу тоже должен становиться профессиональным революционером… В этом отношении мы прямо позорно расхищаем свои силы, не умея беречь то, что надо особенно заботливо растить и выращивать»[3], — писал Ленин.

«Была для меня в этих формулировках особая ценность личного порядка. Мне нравилось, как серьезно Владимир Ильич говорит о профессионализации… Я впервые читал сочинения Ленина… Передо мной открывалась новая область. У меня дух захватывало».

С ленинскими статьями повторилось то же, что с «Манифестом», — Яхонтов погрузился в область, о которой не задумывается обычный читатель. «Изучение ритмической структуры произведения» — так он это называл.

Если ритм — это биение сердца, оно по-разному бьется в эпически-торжественных строчках «Манифеста» и в словах Ленина о насущных задачах организации партии. «…Я должен был работать до последней степени наспех, отрываемый притом всякими другими работами»[4]. Это слова из ленинского «Предисловия» к «Что делать?». Живого Ленина, с его темпераментом, строем мышления, наконец, реальными обстоятельствами борьбы Яхонтов почувствовал, услышал через ритм.

«Что делать?» написано в 1902 году. «Речь о вооруженном восстании» произнесена в 1917-м, перед самым Октябрем. Изменилась обстановка в стране — другим стал ритм ленинской речи.