Наталья Крымова - Владимир Яхонтов Страница 27

В этой статье — живая интонация молодого Яхонтова, уверенная и горделивая, в духе времени, когда радовались экспериментам и требовали нового.

Что-то, объяснимое именно «духом времени», с годами ушло. Но от многих существенных мыслей, высказанных в этой статье, Яхонтов не отказывался никогда. Прежде всего от мыслей о мастерстве.

Характерно для открытий 20-х годов: эксперимент, как правило, неотделим от высокого профессионализма. Нечего говорить о Мейерхольде, у него за плечами был двадцатилетний режиссерский опыт. Но такие его ученики, как Эйзенштейн или Яхонтов, представали перед публикой сразу мастерами своего дела. Поразительна сила духовного в искусстве тех лет, она отметала и отвергала дилетантство. В. Шкловский писал, что это время «по своему разнообразию равнялось итальянскому Ренессансу, и, как та великая эпоха, оно имело своих предков… Советская культура, а значит, и искусство возникали не на пустом месте, но на месте заброшенном: кино в маленьких переоборудованных студиях, литература в бывших деловых конторах, в редакциях прекратившихся изданий. Революция была весной нового человечества, новые авторы не только молодые люди, но люди утренние. Известно, что ребенок, играя, учится жить. Новое искусство появилось как игра нового человека».

«Утренние люди» — хорошо сказано. Но их «игры» в театре и в кино были таковы, что на многие десятилетия дали пищу советскому и мировому искусству. В этой атмосфере родился как художник и Яхонтов, и тоже не на пустом месте, да, пожалуй, и не на заброшенном — до него и для него поработали его великие учителя. Заброшенными, неухоженными были лишь помещения, в которых он выступал. Но в рабочие клубы и студенческие общежития он явился не просто с громкими лозунгами, а «во всеоружии большой театральной культуры». И в этом был огромный просветительский смысл того, что он делал.

Характерно, что «во всеоружии большой театральной культуры» в те же самые годы вышел к зрителям и другой мастер — Александр Закушняк с «Вечерами рассказов». Их многое объединяло. Закушняк тоже прошел сложную театральную школу, и последней ее ступенью тоже оказался театр Мейерхольда. Закушняк восхищался пластической и образной стороной мейерхольдовских спектаклей и, так же как Яхонтов, испытывал смущение от «некоторого небрежения» к слову.

На известие о спектаклях молодого Яхонтова Закушняк откликнулся в одном из писем такими словами: «Я радуюсь, что он этим занимается и работает. С годами он выровняется, накипь пройдет, а останется то, что должно остаться. А все-таки жечь сердца людей можно только глаголом, а не внешними оформлениями».

Яхонтов начал с публицистики, Закушняк — с классики, которой и остался верен. Публицистика Яхонтова долгие годы считалась чуть ли не единственной его заслугой. Искусство Закушняка до сих пор толком не изучено и не оценено. «И все же надо согласиться, что репертуар Закушняка состоял преимущественно из классических произведений…» — в извиняющейся интонации современного исследователя отголоски той невнятицы суждений, которая окружала искусство уникального мастера. Закушняк остался верен своей художественной природе, своему — современному! — ощущению классического наследия. Уже одно это в пылу эстетических сражений 20-х годов было подвигом и уроком.

В ту же самую осень 1925 года Закушняк со своими «Вечерами рассказов» приехал в Ленинград. Яхонтов стал внимательнейшим его зрителем.

Он самого себя еще до конца не понял — опыт Закушняка помог ему это сделать. Рассказчик — это одно сценическое самочувствие, актер — другое. Иная техника, иные взаимоотношения с текстом, иная связь со зрителем. Но несомненно общей является задача: «бросить в аудиторию огромные ценности старой культуры».

Яхонтов подходил, собственно, уже подошел к классике, к Пушкину. Вот и в статье 1926 года будто мимоходом, но сказано о перспективах работы: может быть, нельзя заниматься Пушкиным в эпоху гражданской войны, но «теперь, в эпоху всеобщей учебы, им заниматься не мешает…»

Его окружил и поддержал воздух культурного Ленинграда. Оказавшись со своим искусством в гуще ленинградских театрально-художественных споров, он попал в уникальную культурную точку на карте страны. Например, в этом городе была своя, «ленинградская школа» театральной критики. И когда в 1927 году А. Гвоздев отметил яхонтовский «Петербург» статьей, это было не обычной рецензией, а вниманием со стороны главы школы. Гвоздев был ленинградским «мейерхольдовцем», он, конечно же, установил прямую связь Яхонтова с режиссером-учителем и чуть покровительственно погладил молодого актера по головке, но зато с каким азартом за Яхонтова тут же вступились ученики того же Гвоздева, целая дискуссия о «Петербурге» разгорелась в ленинградской критике…

В Москве Яхонтов и Попова иногда бегали слушать лекции Брюсова о поэзии и о Пушкине; в Ленинграде Пушкиным, историей литературы, теорией стиха занимались Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум, В. Жирмунский и другие. Казалось, к этому располагал город — Пушкин тут тоже не только писал стихи, но обдумывал судьбы российской словесности.

В здании бывшей Городской думы помещалось учреждение, не имевшее аналогий не только в Москве, но, кажется, вообще в истории культуры: основанный по инициативе А. В. Луначарского «Российский государственный институт живого слова». Лучших слушателей, придирчивых и заинтересованных, Яхонтов не мог себе пожелать.

Кроме аудитории массовой, широкой, артисту его типа непременно нужен был круг специалистов — поэтов, теоретиков литературы, филологов. В Москве он его с годами тоже приобрел, но Ленинград сам ему этот круг предоставил.

В Институте живого слова занятия вели Б. Эйхенбаум, С. Бернштейн, В. Всеволодский. Юрий Николаевич Тынянов вел курс современной поэзии, но, как рассказывают, «повествуя, скажем, о „Двенадцати“ Блока или о „Ночи перед Советами“ Хлебникова, он говорил о них как бы с позиций Пушкина…». Имена Эйхенбаума, Тынянова, Жирмунского поминаются не зря — на их лекциях видели Яхонтова. В кругу этих людей вспоминает Яхонтова Андроников. А Тынянова, Жирмунского, Эйхенбаума в свою очередь видели на вечерах Яхонтова. «Из революции Россия выйдет с новой наукой о художественном слове» — еще в 1922 году уверенно писал Борис Михайлович Эйхенбаум, и эта наука рождалась в его же исследованиях по мелодике стиха, поэтике Пушкина и Лермонтова, в блистательных лекциях, отмеченных острой мыслью, глубокой культурой и артистизмом.

В лаборатории Н. Извекова (первой в стране научной группе такого типа) велась экспериментальная работа по изучению звуко-монтажа, литературно-театрального ритма и других сценических новаций и выразительных средств. Лаборанты Извекова по пятам ходили за Яхонтовым с блокнотами и хронометрами — можно лишь пожалеть, что их записи не сохранились.

Во второй половине 20-х годов живой интерес вызывала группа ленинградских поэтов, именовавших себя «обэриутами» — А. Введенский, Д. Хармс, Ю. Владимиров. К ним примыкали Н. Заболоцкий, К. Вагинов. Девизом «обэриутов» было особое отношение к слову, его возможностям, его многозначности, всем его граням, к слову, как бы обращенному внутрь себя самого. Яхонтов сблизился с молодыми экспериментаторами. Особенно — с К. Вагиновым.

Споры кипели вокруг Опояза (Общество изучения теории поэтического языка) — Яхонтов внимательно к ним прислушивался. При всех крайностях, в формальном методе исследования литературы заключалось существенное рациональное зерно, а главное (для Яхонтова, как для художника, именно это было главным), живым и творческим было само устремление исследовательской мысли. Потом работы опоязовцев были объявлены формалистическими и забыты на десятилетия. Нужна была перестройка в культурной жизни, чтобы оценить вклад в науку о литературе, сделанный ленинградскими учеными тех лет. Сегодня, когда отпали многие ярлыки, мешающие думать и чувствовать, старые работы, скажем, Б. Эйхенбаума или В. Шкловского, читаются с ощущением их полной современности. А написаны они были полвека назад.

«В научной работе считаю наиболее важным не установление схем, а умение видеть факты, — сказано Б. Эйхенбаумом в книге „Мелодика русского лирического стиха“. — Теории гибнут или меняются, а факты, при их помощи найденные и утвержденные, остаются». Под «фактами» Б. Эйхенбаум разумел не только факт литературы, но и факт исполнительского искусства. Его статья «О камерной декламации» касается в равной мере и законов поэзии и искусства звучащего слова. Она написана в 1923 году, до появления Яхонтова в Ленинграде.

Эйхенбаум отверг распространенное в театре отношение к стихам, как к прозе, «поистине, варварское, но — увы! — типичное для актера». Он проанализировал две манеры чтения — авторскую и актерскую, заметив, что актерская уничтожает основу основ поэзии — ритм, а авторская, поэтическая «страдает однообразием, отсутствием оттенков, некоторой механичностью (за исключением таких настоящих мастеров, как В. Маяковский)». Он указал, что проблема еще не решена, но обратил внимание, в какой стороне следует искать ее решение: где-то между «напевной народной манерой и ораторской декламацией», верно направленным «переживанием» и обдуманным построением ритма. Не соблюдением, а именно построением, ибо речь идет о переводе актерской психологии «в другую плоскость», близкую авторской.