Наталья Крымова - Владимир Яхонтов Страница 51

В «Петербурге», когда Петрович торжественно нес перевязанный бечевкой сверток (новую шинель), это игралось как «шествие шинели». Теперь думали о том, какими средствами через морской бой сыграть «гибель цивилизации». И придумали. Средства были очень простые.

В черном клеенчатом плаще, скрывающем фигуру так, что видны были только голова и руки в боковых разрезах, Яхонтов играл корабль. Читая текст боевых приказов, он слегка покачивался, уловив ритм небыстрого, тяжелого движения на воде. Корабль становился как бы живым существом, а голос актера сообщал сводку событий: «Утром 23 января 1915 года в английском адмиралтействе было получено содержание германской радиограммы… Четыре германских линейных крейсера, шесть легких крейсеров и двадцать два эскадренных миноносца сегодня вечером снимаются с якоря, чтобы произвести разведку в направлении Доггербанка…».

Следуя приказу, английские корабли движутся «к месту рандеву» и разворачивают дула орудий. Начинается феерия морского боя. Из какого-то учебника был взят перечень видов боевого огня. Он превратился в боевые команды, следующие одна за другой, с возрастающей силой:

— Заградительный огонь!

— Тревожащий огонь!

— Разрушительный огонь!

— Огневое нападение!

— ОГНЕВОЙ ВАЛ! —

всплеск рук, снизу вверх; распахнулся и снова сомкнулся плащ. Опять видна черная броня кораблей и опять еле заметное покачивание на водах…

Стихами Державина был озвучен проходящий через весь спектакль артиллерийский залп. Он звучал в картине морского боя, потом во время бомбардировки Парижа, на фоне бесстрастных сводок и сухой военной статистики:

                                            Явись!И бысть. — Молебных капля слез,Упадши в чашу правосудья,Всей стратегисгики орудьяКак прах, взметнула до небес…

Нужно было собрать всю силу голоса, на слове «стратегистики» поднять его на предельную высоту, опустить на слове «прах» и потом еще протянуть — так замедленная киносъемка фиксирует взрыв. Фонетическая пышность державинских строк заменяла шумовую аппаратуру за кулисами, парадоксально озвучивала бойню XX века.

Невозможно все это подробно описывать. Но невозможно не вспомнить некоторые моменты спектакля, не восстановленные Яхонтовым в его книге.

Второе действие он начинал, выходя на авансцену. Картина называлась «К истории изобретений». Тоном лектора, чуть более торжественным, чем обычно принято, Яхонтов читал из «Диалектики природы»:

«Прежде чем первый кремень при помощи человеческой руки был превращен в нож, должен был, вероятно, пройти такой длинный период времени, что в сравнении с ним известный нам исторический период является незначительным. Но решающий шаг был сделан, рука стала свободной [что-то вдруг блеснуло в высоко поднятой руке актера. Скальпель!]… и могла теперь усваивать себе все новые и новые сноровки [скальпель — тоже несомненное достижение человеческой мысли!] …а приобретенная этим бо́льшая гибкость передавалась по наследству и возрастала от поколения к поколению…»[8].

Актер снимал фрак и оставался в блестящем светлом жилете и ослепительно белой сорочке. Отступал за спинку стула, как за ширму. Он показывал «историю изобретений», сохраняя, как фокусник-виртуоз, спокойствие и серьезность. Объявлялся «номер»: «До христианской эры: пожарный насос, водяные часы… Водяные мельницы на Мозеле — около 340 года… (мгновенным движением актер вдевал руки в рукава висящего на стуле фрака, и эти рукава начинали быстро и ритмично вращаться, как лопасти мельничных колес). …Уличное освещение в Антиохии около 370 года. …Хлопковая бумага из Китая к арабам в VI веке… Ветряные мельницы около 1000 года…» [9](теперь уже не рукава, а фалды фрака в работе, на этот раз в ритме ветряных мельничных крыльев).

В переходе от «лектора» к «фокуснику» таилась ирония и скрытая опасность. Человеческая мысль куда-то мчалась, перепрыгивая столетия. И казалось, что это движение ничем, кроме быстроты рук фокусника, уже невозможно воспроизвести.

«…Уличное освещение в Лондоне в начале XV века. Почта в Венеции…» (тут Яхонтов давал себе и зрителям минуту отдыха. Мысль останавливала бег и будто на волю устремлялась в прекрасную Венецию):

Ночей Италии златойЯ негой наслажусь на воле,С венецианкою младой,То говорливой, то немой,Плывя в таинственной гондоле;С ней обретут уста моиЯзык Петрарки и любви…

«…Бумага из тряпья в начале XIV века…».

Яхонтов выходил из-за спинки стула, шел к зрителям и продолжал из «Диалектики природы», набирая силу пафоса:

«…Человеческая рука достигла той высокой ступени совершенства, на которой она смогла, как бы силой волшебства, вызвать к жизни картины Рафаэля, статуи Торвальдсена, музыку Паганини»[10].

В «Войне» помимо Яхонтова участвовал еще один человек — композитор и пианист Михаил Цветаев. По ходу действия музыка Баха, Дебюсси и Равеля вступала в диалог с актером. «Лейтмотив, повтор, контрапунктическое сочетание тем, вариация, кода — почти все приемы яхонтовской драматургии могут быть обозначены музыкальными терминами», — писал А. Гладков, отмечая важнейшую особенность родившегося жанра.

«В „Войне“ актер блистательно продемонстрировал и музыкальность общей структуры спектакля, и текст, „положенный на музыку“, и умение „нести в себе музыкальную фразу“».

Но у классической музыки в этом спектакле была и своя, самостоятельная роль. Прекрасная музыка как бы олицетворяла культуру, которую разрушает война. У нее были свои, живые и разные лики — монументальный у Баха, хрупкий, беззащитный у Дебюсси, скептический у Равеля. Когда торжественная мелодия Баха заполняла паузу после «гимна человеческой руке», кульминации достигала тема созидательной, творящей силы разума.

Сцена «Лазарет» начиналась текстом из учебника медицины:

«Разрез кожи обязательно должен производиться плавным движением — Яхонтов играл хирурга-инструктора — …можно держать скальпель как писчее перо, размахи ножа невелики, но зато очень отчетливы…» Ирония, но какая-то страшноватая, была в этих невозмутимых словах и точных показах: скальпель — как писчее перо, скальпель — как смычок, скальпель — как столовый нож…

Тональность изменена — новая картина: «Газовая атака». Разлагаясь, хлороформ дает удушливый газ — фосген (шло описание газовой атаки), но во время операции тот же хлороформ наливают «по каплям, предлагая больному в целях равномерности и во избежание задержки дыхания, считать до ста, лучше в обратном порядке».

Если можно так сказать, Яхонтов играл диалектику. Он ее демонстрировал, наглядно и убедительно. И цепь фрагментов-доказательств, где каждое предыдущее звено укреплялось последующим, замыкал словами Энгельса:

«Но если мы подойдем с этим масштабом к человеческой истории, даже к истории самых развитых народов современности, то мы найдем, что здесь все еще существует огромное несоответствие между поставленными себе целями и достигнутыми результатами»[11].

Одна другую сменяли картины: история изобретений; борьба за рынки; парад завоевателей в колониях; морской бой; газовая атака… Всюду гибель, варварство, разрушение. В финале акта всему этому подводился итог — опять же словами Энгельса — и это было сходно со звучанием мощных аккордов в фугах Баха:

«Но как бы часто и как бы безжалостно ни совершался во времени и в пространстве этот круговорот; сколько бы миллионов солнц и земель ни возникало и ни погибало… — у нас есть уверенность в том, что материя во всех своих превращениях остается вечно одной и той же… поэтому с той же самой железной необходимостью, с какой она когда-нибудь истребит на Земле свой высший цвет — мыслящий дух, она должна будет его снова породить где-нибудь в другом месте и в другое время»[12].

Если логика оратора может стать элементом искусства, Яхонтов делал ее таким элементом, важнейшим в ряду других. А эти другие иногда были совершенно неожиданны.

В различных мемуарах упоминается, что в «Войне» он читал псалмы Давида, с чем-то их перемежая. Действительно, это было в третьем, последнем, акте спектакля. Но начинался этот акт совсем с другой ноты, светлой, мажорной.

Карл Либкнехт утром умывался в тюрьме.

Артист выходил без фрака, в белой рубашке, выносил тазик и кувшин. Ставил тазик на стул, лил в него воду. Поворачивал лицо к зрителям и читал письмо Либкнехта из тюрьмы — жене: «Несмотря на всю свежесть утра, стою у открытого „окна“… после ночи, полной хороших, крепких снов и многочисленных заметок впотьмах… Как сильно дует резкий мартовский ветер! …»

Он умывался, читая этот текст.

Надо отдать должное смелости режиссера и его вере в исполнителя. Сценическая ситуация рискованна, легче легкого было оказаться в ней смешным. Но Яхонтов был прекрасен — он умывался так, что во все стороны сцены, сверкая в свете прожекторов, летели брызги, а у актера мокрым было только лицо. В музыке шла прелюдия Баха, и в этих «журчащих, свежих звуках» еще ослепительнее сверкали на лету капли. «…Как сильно дует резкий мартовский ветер! Пахнет 1871 годом — в Париже, 1848–1849 годами — повсюду и 1917 годом в России. Сегодня это глубоко волнует мое сердце. Недавно взял в руки „Одиссею“ — художественность несравненная…».