Наталья Крымова - Владимир Яхонтов Страница 59

Первый акт спектакля назывался: «В вагоне Петербургско-Варшавской железной дороги».

…В центре сцены — кресло. На подлокотнике — фонарь, с которым раньше ходили проводники. В фонаре свеча. Сцена ярко освещена. Поодаль на столике хрустальная ваза с белой сиренью, фата, белые перчатки. В первой картине все это еще не вступало в действие, лежало спокойно, в стороне. Яхонтов выходил в смокинге. Подходя к креслу, зажигал в фонаре свечу, садился. Когда кончалось действие, тушил свечу, вставал, уходил.

Первый акт — почти сплошь диалог. Смена героев обозначена резкими контрастами интонаций, ритма речи, очень скупо — пластикой.

Три разных характера — три голосовых тональности. Странный в своей простоте голос Мышкина, густой, низкий — Рогожина. На фоне виртуозно разработанной мощной живописи рогожинской речи, ее внезапных резких подъемов и ошеломляющих спадов речь князя кажется бледной, но вдвойне притягательной именно ввиду своей непонятной, настойчивой бескрасочности. Так притягивает цвет, вернее, свет неба в белые ночи.

Речь и облик Рогожина Яхонтов лишал грубого «мужицкого» начала, казалось бы, естественного для купеческого сынка в смазных сапогах и тулупе. Грубое было объединено с низменным и оставлено для Фердыщенко на третий акт.

Слова Рогожина необычайны в своей тяжести, независимо от их смысла. У Достоевского, бывает, обычный разговор подогрет изнутри такой температурой, что теряет бытовое значение. Это уловил Яхонтов и развернутую экспозицию спектакля из бытового плана перевел в другой, близкий символическому.

В первом действии кресло представляло купе, куда волей случая втиснуты спутники. Их трое. За полчаса артист создавал — проигрывал, с элементом демонстрации — три разных характера, разных самочувствия и формы поведения. «Самочувствие» бралось шире и значительнее, чем буквальное самочувствие человека в железнодорожном купе. Самочувствие данного человеческого типа — и не в купе, а в жизни, в мире.

Спокойно, чуть подавшись вперед (весь — к собеседнику), сидит князь Мышкин. И тогда кажется, что кресло большое, просторное. Мышкин в нем как бы не претендует на непременную площадь — путник без багажа, человек без места.

Рогожину в том же кресле тесно. Его много и ему тягостно. Он не вмещается в это купе, распирает его собой.

Третий собеседник — Лебедев, «нечто вроде заскорузлого в подьячестве чиновника». До поры до времени он вообще как бы не присутствует, ибо «не смеет», но возникает в ту самую секунду, когда в воздухе повисло слово «миллион». Вместе с этим миллионом, из воздуха, из ничего, из одного жеста возникал на сцене этот тип, с неправдоподобной откровенностью утверждая свое обязательное место при миллионе.

«— Ведь я тебе ни копейки не дам, хоть ты тут вверх ногами предо мной ходи», — громыхают, перекатываясь булыжниками, слова Рогожина. И тут возникает это лебедевское видение. Вспархивают руки, как лапки собаки, которая «служит»:

«— И буду, и буду ходить… Жену, детей малых брошу, а пред тобой буду плясать. Польсти, польсти!»

Какая-то летающая пошлость. Блеющий смех, от которого не по себе. Что-то липкое, неотвязное, облако мелкой мошкары. Как от нечистой силы отплевывается Рогожин:

«— Тьфу тебя!»

Главной голосовой партией в первом действии был Рогожин. Его рассказ о смерти отца, о краже, совершенной братом на похоронах, о миллионном наследстве, жгущем руки, и наконец, о Настасье Филипповне — все давило, грозило бедой. Страсть поселилась в душе Рогожина, но между ним и предметом страсти — пропасть, не социальная, а духовная, Рогожина и пугающая и притягивающая одновременно. Он и в Мышкине, видимо, почувствовал это, потому и признавался и открывался так неудержимо. Все венчалось прощанием:

«— Неизвестно мне, за что я тебя полюбил».

Сказал — и будто тяжелую мету поставил на человека. Рогожин полюбил — быть беде.

Одну рогожинскую фразу помнят все, кто видел «Настасью Филипповну». Кто ни вспомнит этот спектакль, тут же, как строчки стихов, цитирует:

«С покрова…                     парчового…                                       на гробе родителя…                                                                        ночью…брат…         кисти…                      литые…                                    золотые…                                                      обрезал!»

Ниспадающие все ниже звуки, неожиданные в прозе цезуры. Нарастающая сила басовых ударов на «о» — с покрОва, парчОвого, на грОбе, нОчью… В словах «кисти… литые… золотые» — тяжесть золота, ослепительный блеск его. И после этих медленно, через паузы произносимых слов — короткое, как движение бритвой: «обрезал»! Голос взвился, полоснул в воздухе…

В том варианте спектакля, который завершался смертью Настасьи Филипповны, слово «обрезал» имело страшную смысловую рифму в финале. Яхонтов стоял около вазы с сиренью, покрытой белой фатой. Рука Мышкина приподнимала фату, глаза всматривались в цветы. «Чем ты ее? Ножом? Тем самым?» — Яхонтов держал фату, рассматривал что-то, на его лице жили полные ужаса глаза князя, а голос звучал уже не князя, а Рогожина. Будто Парфен смотрит из-за его плеча: «Тем самым. Я его из запертого ящика ноне утром достал, потому что все дело было утром, в четвертом часу…»

Яхонтов не произносил слов: «убил», «зарезал», но дикое «обрезал!» — звучало в воздухе.

Он, конечно же, совершал с прозой Достоевского нечто такое, чего ни до него, ни после не проделывал ни один исполнитель. То, что прозе Достоевского придает ни на что не похожую напряженность, он путем кропотливого анализа выявлял и переводил в звуковую полифонию.

При всей очевидной театральности писателя, мало кто из исследователей литературы и практиков театра касался более сложной и тонкой театральной «материи», скрытой в языке Достоевского. Яхонтов коснулся и замер, очарованный. Он тронул это еще в «Белых ночах», а в «Настасье Филипповне» уже распахивал эту целину, не уставая поражаться ее щедрости и богатству.

Повествовательный текст Достоевского он озвучивал и театрализовывал особым способом с помощью идеального чувства ритма. В «Настасье Филипповне» не было актерской трансформации, но про этот спектакль, как и про «Петербург», можно было сказать, что его пространство густо населено. Столкновением тональностей Яхонтов добивался того, что равнозначно остроконфликтной сцене в обычном театре. Сменой ритмов он толкал, двигал действие со стремительностью, редкой в театре. Не было случайностей и пустот: каждый жест означал больше, чем простое движение, — в нем был образ.

Столкновение двух образов рождало третий, новый, и он в свою очередь уже сам устремлялся вперед, к какому-то следующему столкновению — взрыву. Ассоциативность монтажа ушла внутрь, в сферу психологии, оказалась вплетенной в нервную ткань спектакля «Настасья Филипповна».

Персонажи Достоевского являлись на сцену, и явление каждого было событием.

Те, кто не видел, могут гадать и гадать, как игралось первое появление Настасьи Филипповны, — все равно не догадаются. Не только сыграть, но и рассказать, как это было сыграно, и то непросто.

Хотя, с другой стороны, напротив, все очень просто: выход героини — это первый раз произнесенное ее имя и первые слова, ею сказанные.

Все длится и длится разговор в купе. Что-то спрашивает Мышкин, что-то рассказывает Рогожин. Порхают словечки-мошки Лебедева. Имя героини произносил Рогожин. (У Юрия Олеши сказано: «Вздрогнувшее в строчке имя Настасьи Филипповны». И еще: «Кажущееся лиловым имя, от которого то тут, то там вздрагивают строчки».) Рогожин произнес его и остановился, чтобы перевести дыхание. Потом Рогожин рассказывал, как истратил отцовские тысячи на «подвески» — «по одному бриллиантику в каждой, эдак почти как по ореху будут» — и передал подарок Настасье Филипповне, а его отец, почтенный старик, узнав, поехал, земно ей кланялся, умолял вернуть и плакал.

Тут впервые появлялась сама Настасья Филипповна. Это буквально минутное видение. Ведь оно не открытое, оно в рассказе Рогожина, в словах, ударивших в самое сердце бедного Парфена: «Вот, говорит, тебе, старая борода, твои серьги, а они мне теперь в десять раз дороже ценой, коли из-под такой грозы их Парфен добывал. Кланяйся, говорит, и благодари Парфена Семеныча».

Яхонтов пользовался приемом, требующим виртуозной техники и максимальной собранности. Он не оставлял рогожинской речи, он сквозь нее рисовал явление героини. Правда, он вставал с кресла, будто его (или Рогожина) поднимало какой-то силой. Он стоял неподвижно, опустив глаза. И на рогожинский голос вдруг накладывалась мелодия иной и удивительной речи.