Брэм Стокер - Леди в саване Страница 122

«Я должен сказать, что большинство женщин (к счастью для них) не слишком обеспокоены сексуальными чувствами какого бы то ни было рода. То, что для мужчин привычка, — для женщин исключение. Должен признать, правда, и то — как показывают суды по делам разводов, — что есть и такие (немногие) женщины, которые испытывают столь сильные сексуальные желания, что они могут превосходить мужские <…>. Конечно, я признаю наличие сексуального возбуждения, которое может даже закончиться нимфоманией — видом душевного заболевания, с которым те, кто часто посещает больницы для душевнобольных, должны быть очень хорошо знакомы».[144]

Художники — как Данте Габриель Россетти, так и Эдвард Берн-Джонс — дали нам множество изображений женщин в образе femme fatale, которые преображают мужскую тревогу по поводу женской сексуальности в концепцию излишней, греховной и демонической сексуальности.

Например, Россетти, предметом желания которого была Джени Моррис, жена его друга Уильяма Морриса, выразил свое чувство, изображая ее облик во все более и более странных образах в серии картин, отображающих модель в формах, которые становятся все чудовищнее и монументальнее: зачастую это вариант языческой богини плодородия, для которой характерны искаженные, фрагментированные и фетишизированные части тела — в особенности излишне вытянутая шея и очень длинные руки. Фантастическое изображение царственной женщины-соблазнительницы у Россетти вызывает чувство беспокойства, которое в материальном плане еще более усиливает использование широких, текучих мазков и эффекта «незаконченности»: полотно заволакивают наркотические тона мертвенно-голубых и ядовито-зеленых оттенков. Эти тенденции еще больше развились, конечно, в его хорошо известном полотне «Беатриче Благословенная» (Beata Beatrix, 1864–1870).

Изображение своей жены в момент ее смерти, которое создал Россетти, основано на двух аспектах заражения и порчи: в первую очередь это сама смерть, но еще более явно здесь проявляется метафора одержимости. Элизабет Сиддал была найдена умершей от передозировки лауданума — жидкости, изготовлявшейся из опиума и алкоголя. В XIX в. лауданум употреблялся повсеместно как снотворное, обезболивающее и средство от кашля, но и Сиддал и Россетти, как и другие, использовали его ради достижения эйфории. Хорошо известная история о том, как Россетти эксгумировал тело Сиддал, покоившейся на кладбище Хайгейт, чтобы получить обратно книгу своих стихов, содержит интересные параллели с описанием «не-мертвой» Люси Вестенра в «Дракуле» Брэма Стокера. Холл Кэйн в своих «Воспоминаниях о Данте Габриэле Россетти» (1888) рассказывает, что «семь с половиной лет спустя после похорон <…> гроб подняли из могилы и открыли. Говорят, что, когда тело вновь показалось на свет, оно выглядело нетронутым».[145] Как указывает Фрэйлинг, в «Дракуле» «когда Ван Хелсинг посещает ее [Люси] в могиле почти неделю спустя после того, как она умерла, она кажется „пожалуй, даже еще более ослепительно прекрасной, если такое вообще возможно“».[146]

Интерес Россетти к сверхъестественному, который проявлялся в сеансах спиритизма и «беседах» с умершей Сиддал, был отмечен Ианом Маршем: по его словам, Россетти говорил, что он «целых два года видел Лиззи каждый вечер „на постели, такой, как она умерла“».[147] Художник и меценат Уильям Белл Скотт также заметил, что «судя по всему, супруга Габриэля постоянно появляется (то есть резко стучит предметами) на сеансах спиритизма в Чейн-Уок — Уильям [брат Россетти] утверждает, что там выясняются такие вещи, которые только она и могла знать».[148] Этот портрет — нечто вроде посмертной дани Сиддал, но, кроме того, он стал и чем-то вроде экзорцизма для самого Россетти. Чтобы освятить то, что, по сути дела, было передозировкой наркотиков, Россетти преображает окончательность и деградацию смерти в опыт религиозного экстаза. Голубка — символ Святой Троицы и чистоты — представляет образ смерти Сиддал (Беатриче Благословенной), роняя ей в руку семена опиума, в то время как на заднем плане любовники ждут, чтобы встретиться в небесном царстве. Преображая физический акт смерти-порчи в интенсивный эзотерический опыт и метафизическую парадигму, Россетти как передает викторианские страхи перед одержимостью и смертью, так и одновременно отрицает их с помощью интенсивной религиозной символики эйфорического экстаза-транса — состояния смерти. Однако такое воплощение также соответствует и научным понятиям того времени, которые связывали излишнюю сексуальность женщины, безумие и наркотическое опьянение в категориях медицинского дискурса и предполагали, что состояние экстаза или мистической возвышенности происходит от использования наркотиков и нимфомании: это тоже дает нам вариант прочтения поразительного образа, созданного Россетти, как считает клинический психолог XIX в. Гюстав Бушеро:

«В религиозном безумии мистических форм эротическое безумие, доходящее до необоримого импульса, совсем не редкость. <…> Причиной нимфомании может быть заболевание половых органов <…>. Женщины, употребляющие опиум, морфий и гашиш, могут, точно так же, как и мужчины, проявлять сексуальное возбуждение, граничащее с нимфоманией — заболевание, при котором их воображение постоянно останавливается на эротических мыслях и представлениях».[149]

Странное выражение крайней религиозности на лице Сиддал вполне можно истолковать как «патологическую» женщину Бушеро, у которой «счастливое выражение, опухшее лицо и учащенное дыхание»[150]; этот образ, как и сама «Беатриче Благословенная», несет в себе чувственный оттенок аутоэротической эйфории на грани смерти.

Женское тело в мужском искусстве конца XIX в. становится пространством, в котором можно расположить одновременно противоположные образы добродетели и тайной притягательности. «Вампирские» качества, связывавшиеся с женщинами и сексуальностью, и потенциальная угроза, которую они представляли для мужчин, еще более ясно показаны в «Короле Кофетуа и нищенке» Берн-Джонса (1884). Черпая вдохновение из литературы и в то же время под влиянием своего интереса к сверхъестественному[151], Берн-Джонс создает мистические конструкты, отражая и исследуя современные ему проблемы «конца века». Эта картина была важной темой для Берн-Джонса, который в 1880-х годах создал по меньшей мере несколько ее версий. В литературном источнике речь идет об африканском короле Кофетуа, который встретил прекрасную девушку-нищенку и покорился ее чарам. Король полностью околдован ею, его пожирает неутолимая страсть, которую он проявляет, отказываясь ради девушки от своей короны. Однако его любовь остается безответной (здесь это символизирует букет анемонов). Замечательны некоторые из элементов композиции. И у короля, и у девушки черты лица смертельно бледные: они похожи на призраков. Король буквально умирает от любви, глядя с обожанием на девушку, однако она кажется странно отстраненной, чуждой, замкнутой: это недостижимая мечта. Femme fatale «манит, чарует и уничтожает».[152] Хотя физически она прекрасна — красотой истощенной бродяжки, — выражение ее лица гипнотизирует зрителя и стоит у него перед глазами. Наряду с поразительным соответствием с симптомами чахотки (туберкулез), я полагаю, что больное / зараженное тело здесь преобразовано в романтическое понятие (любовной) лихорадки, больного ума, где смерть и предсмертная болезнь образуют неразрывную связь между телом женщины и смертельной угрозой, которую оно представляет для мужчин. Игра со словом «чахотка» (consumption) получила в конце XIX в. особую значимость. С одной стороны, его можно прочесть как понятие женской сексуальности, которая просто «потребляет» (consuming), пожирает и заражает мужчин посредством своих эротизированных вампирических свойств (к этому я вернусь позднее), но это также и термин, который лежит в основе относящегося к тому же времени анализа капиталистической культуры потребления (consuming) у Маркса: он писал, что «капитал — это мертвый труд, который, как вампир, оживает лишь тогда, когда всасывает живой труд и живет тем полнее, чем больше живого труда он поглощает».[153] Замечательна метафора вампиризма, которую использует Маркс, поскольку она структурирует значительную часть его диалектического анализа, фокусируясь на понятиях потребленчества, обожествления товара и даже используя яркий символизм, центральный для понятия вампирской жажды — символизм кровообращения. Фрэйлинг считает, что там, где Маркс говорит об истощающей меновой стоимости денег в терминах «товарообмена»[154], он показывает, что стремление капиталиста к наживе высасывает кровь рабочих, и, по мнению Фрэйлинга, Маркс выделяет вампиризм как символическое поведение, которого придерживается аллегоризированный капитализм: «Это был яркий способ символически показать способы взаимной зависимости в обществе, которое отнюдь не было милосердным (как говорили многие современные социальные теоретики) — оно было жестокосердным, паразитическим и гротескным — зубастая диалектика рабов и хозяев».[155]