Валерия Носова - Балерины Страница 20

Дуэт заключил вечернюю программу. Сцену заполнили любители балета. Артистам пришлось чуть ли не локтями пробивать дорогу за кулисы, чтобы вырваться из толпы. Особый интерес зрителей вызвал Вацлав Нижинский. Его расспрашивали, как он летает, не имея никаких аппаратов в руках, за спиной.

— Трудно ли парить в воздухе? — спросил его кто-то из толпы.

— О нет! — отвечал артист любезно. — Нужно только подняться и на мгновение задержаться в воздухе!

По поводу дягилевских премьер в Париже Тамара Карсавина писала в своей книге «Театральная улица»:

«Прав был Дягилев, сравнив состояние, в котором мы пребывали в те дни, с жизнью в садах Армиды: правда и вымысел сливались воедино, сцена окрашивала своими волшебными красками каждый миг нашего существования. Именно природа русского искусства, сущность его, настолько глубокая, что даже мы сами едва ли могли осознать ее сполна, больше всего привлекала французов, значительно сильнее, чем наше знание стиля эпохи. Среди похвал прессы несколько сдержаннее были отзывы об „Армиде“, словно французы упрекали нас в том, что мы позволили себе вмешаться в область культуры, которую они считали исключительно своей. Париж был покорен варварской исступленностью плясок, щемящей тоской бескрайних степей, наивной русской восторженностью, роскошью оформления в „Князе Игоре“.

Выступления русских заставили французов посмотреть: а что же сегодня делается в парижском балете? Выводы были не из веселых. Французский романист Марсель Прево с искренним сожалением признавал, что искусство танца во Франции переживает состояние полнейшего упадка. И публика и артисты не сетуют друг на друга, когда жрицы танца кое-как, небрежно исполняют устаревшие обряды, а «почитатели» провожают их скептическими и рассеянными взглядами.

«Танец вернулся к нам с Севера», — единодушно объявила критика.

Но далеко не все участники дягилевской антрепризы упивались успехом, как Сергей Павлович и его любимцы Тамара Платоновна Карсавина и Вацлав Нижинский.

В грустном настроении возвращался в отель Фокин после первого представления «Павильона Армиды» с дивертисментом. Вспоминая в 30-е годы этот парижский сезон, он напишет:

«Спектакль продолжался с громадным успехом, а я шел один по Rue de Rivoli и переживал очень большую обиду за „унижение искусства“.

Напомним, что с самого начала своей сценической карьеры Фокин проявил себя решительным врагом поклонов артистов в ходе спектакля. Истинный художник, тонко чувствующий фальшь на сцене, он ясно видел, что эти привычные «поклоны» разрывают действие, а значит, и музыкальную мысль. Как и Станиславский в драме, Фокин в балете стремился к правде чувств, подлинности эпохи — в костюмах, гриме, декорациях. И когда в дивертисменте, на первом вечере русского сезона, после отдельного номера артисты вышли раскланяться, Михаил Михайлович был так рассержен и огорчен, что, не говоря никому ни слова, ушел из театра. До крайности возмущен был Фокин поведением артистов и во время представления «Клеопатры».

Фокин исполнял в спектакле роль Амуна, царицу Клеопатру — Ида Рубинштейн, Беренику — Анна Павлова. Амун не в силах побороть вспыхнувшую страсть к Клеопатре и в то же время любит и сострадает Беренике. Он бросается в объятия царицы, их закрывают вуалями. Павлова — Береника была трогательна, вакханки неистовствовали, царственный пир превращался в оргию, один танец сменял другой, более прекрасный. Казалось, артистам удалось увлечь зрителей в сказочный, фантастический мир. Грянули аплодисменты, они длились так долго, что Фокин, незаметно отодвинув вуаль, обеспокоенно стал присматриваться к тому, что происходило у кулис. А там артисты шептались и, видимо, спорили, надо или не надо раскланиваться. Спор продолжался долго, аплодисменты не смолкали, и Фокин увидел, как его вакханки, древние греки, бородатые фавны берут друг друга за руки и, выстроившись в одну линию, выходят кланяться. Взбешенный грубым нарушением течения действия, Фокин вырвался из объятий Клеопатры и прыжком тигра бросился навстречу нарушителям. Еще не решив, что делать, он остановился в повелительной позе, но и этого было достаточно: аплодисменты смолкли, артисты рассыпались по местам, Береника пошла навстречу Амуну, а он вернулся к царице, и балет продолжался.

Да, русский балет покорил парижан, он показал, до каких высот может подняться классический танец, который Европа считала уже отживающим свой век. То была блестящая победа.

«Я иногда спрашиваю себя, — писала Тамара Платоновна Карсавина, — гордился ли Дягилев в свои счастливые часы изобилием талантов, которые он сумел объединить? Шаляпин, Бенуа (мэтр), Бакст („корабль русского сезона“), имя которого было у всех на устах: его чопорность денди, пунктуальность и неизменно хорошее настроение резко контрастировали с грозным хаосом наших репетиций. Фокин надрывал голос, рвал на себе волосы и творил чудеса; Павлова — „муза Парнаса“, как назвал ее Жан Луи Водуайе (французский театральный критик. — В. Н.), — лишь мимолетным видением мелькнула среди нас и покинула труппу после двух-трех представлений. Виртуозную танцовщицу, одну из величайших балерин эпохи, Гельцер окружили поклонением приверженцы классического искусства. Дух экзотики нашел свое великолепное воплощение в Иде Рубинштейн и в ее незабываемой Клеопатре. Перечисление может показаться скучным… Я должна добавить еще лишь одно имя — Нижинский, которое скажет больше, чем сотни книг».

Но вот закончился парижский сезон. Одна из почитательниц русского балета устроила прощальный ужин. Карсавина вспоминает: «Когда мы пошли ужинать, я заметила Дягилева. Блистательный триумф неблагоприятно сказался на нем: он был утомленным и рассеянным. Мы перекинулись несколькими фразами; но ни одним словом он не обмолвился о своих планах, ни звука не проронил о будущем».

В действительности, конечно, под эгидой Дягилева никакого объединения талантов не произошло и не могло произойти, как считали многие — и артисты, и театральные критики. Все внимание было обращено на Нижинского, которого Дягилев выделял в труппе. Павлову заметили, но она не стала для зрителей единственной, неповторимой. Даже ее портрет работы Серова вызвал больше откликов в печати, чем искусство самой балерины. Проработав в дягилевской антрепризе всего один сезон, Павлова покинула Дягилева с чувством глубокого огорчения.

Возвратившись в Петербург, в интервью «Петербургской газете» Павлова так оценила свой летний сезон:

— Я была тронута успехами, которые выпали на мою долю в Швеции, Дании, Германии, Чехии. Немцы особенно меня понимают и ценят. Быть может, потому, что я танцевала для них без всяких прикрас, то, что нравилось зрителям и на моей родине. Они любят классическое искусство… В Париже, — продолжала она с иронической улыбкой, — русское искусство подавали, как и русские кушанья, по обычаю слишком роскошно, слишком уж сытно. Взяли все, что было лучшего во всех областях, и преподнесли сразу. Отдельные исполнители потерялись. Да я и не танцевала там того, чем создала себе имя здесь и в Германии. Просила Дягилева поставить любимую мною «Жизель» без всяких затей и без роскоши декораций, он побоялся!

Дягилев не дал возможности Павловой показать лучшее в ее репертуаре. Но без колебаний создал такой репертуар для Нижинского, «необыкновенно одаренного юноши», как все называли его тогда в кругах поклонников «искусства для искусства». Одаренность Нижинского не вызывает ни у кого сомнения. Но пренебречь проникновенным редким талантом Павловой?!

Правда, многие сразу поняли и оценили искусство Павловой. Когда Камилл Сен-Санс посмотрел Павлову, танцующую его «Лебедя», он добился встречи с ней лишь для того, чтобы сказать:

— Мадам, когда я увидел вас в «Лебеде», я понял, что написал прекрасную музыку!

Легкость, с какою Дягилев согласился расстаться с Павловой, насторожила артистов труппы, и прежде всего Фокина.

И с великой горечью писал Фокин об уходе Павловой: «В первый сезон Павлова была прекрасна в „Сильфидах“, хороша в „Армиде“ и очень трогательна в „Клеопатре“. Но реклама, сосредоточенная на Нижинском, почти обошла эту великую танцовщицу. Естественно, что она не удержалась в деле и в других сезонах не участвовала в дягилевской антрепризе. Это большое художественное дело лишилось своей лучшей танцовщицы, а Павлова лишилась художественного ансамбля. Как это жалко! Как это несправедливо!»

Через несколько лет то же самое можно было сказать и о самом Фокине, также вынужденном покинуть антрепризу Дягилева.

Александр Бенуа в своих воспоминаниях утверждал, что «выступления русского балета в Париже в этом сезоне знаменуют собой начало новой эры в истории театра Франции и, пожалуй, всей Западной Европы».

Но все это явилось результатом не одного «русского сезона» в Париже, а многих и не в одном Париже, а и в Лондоне, и ряде городов Соединенных Штатов Америки.