Валерия Носова - Балерины Страница 6

Павлу I наскучили мужские танцы и прыжки. По его указу мужчины со сцены исчезли, а мужские роли стали исполнять женщины. Особенно любимой была Евгения Колосова, ученица Вальберха.

Расцвет русского балета начался с приглашения в Петербург известного в Европе танцовщика и балетмейстера Шарля Дидло, балеты которого, по мнению Пушкина, были «исполнены живости воображения и прелести необыкновенной». Дидло работал на петербургской сцене почти тридцать лет и поставил в России более сорока балетов и дивертисментов, принесших ему полное и всеобщее признание.

Дидло произвел переворот в хореографии того времени. Он отменил парики, французские кафтаны, башмаки с пряжками, фижмы, шиньоны, мушки. Он ввел трико телесного цвета и невиданные еще на русской сцене полеты — с помощью технических средств. Его ученики и ученицы приобрели известность и вошли в историю русского балета.

Екатерина Телешова танцевала все первые партии в балетах Дидло, утверждая новаторские принципы своего учителя. Элегантную темпераментную балерину ценили многие художники и поэты, ее современники. Орест Кипренский и Карл Брюллов писали с нее портреты. Александр Грибоедов посвящал ей стихи. Блестящей техникой и жизнерадостностью покоряла зрителей Анастасия Лихутина. Мария Данилова сценическое обаяние и грациозность сочетала в танцах с драматической выразительностью. В исполнении русской пляски она не знала себе равных. Авдотья Истомина обладала всеми качествами, которые делают танцовщицу неповторимой, — музыкальностью, воздушностью, виртуозной техникой, мимическим талантом.

Благодаря Дидло балет в России занял первенствующее положение. Другие виды театрального искусства находились в некотором пренебрежении: балет поглощал все внимание театральной администрации двора. Николай I не пропускал ни одного балетного спектакля. Часто он покидал свою ложу и садился в кресло первого ряда, чтобы лучше видеть.

Неутомимый, вдохновенно преданный своему искусству труженик, Шарль Дидло покинул петербургскую сцену в 1829 году, почувствовав неприязненное отношение к себе со стороны директора Императорских театров князя Гагарина.

Некоторое время петербуржцы увлекались гастролировавшими в России иностранными знаменитостями: Марией Тальони, вызывавшей восторг зрителей большим, свободным прыжком, красивыми арабесками, естественной грацией, кантиленностыо танца и богатой мимикой; Фанни Эльслер, темпераментной страстной танцовщицей, соперницей Тальони; Карлоттой Гризи, обладавшей удивительной элевацией, виртуозно исполнявшей сложные элементы.

Блистательный успех русской балетной труппы стал меркнуть после ухода Дидло. К тому же родилось новое увлечение: царицей сцены сделалась Итальянская опера. В середине девятнадцатого века балеты в Императорских театрах давались только раз в неделю по воскресеньям, главным образом для балетоманов. Размножившиеся было помещичьи театры с падением крепостного права, умирали.

История возрождения русского балета во вторую половину века связана с деятельностью Мариуса Петипа. Он работал на петербургской сцене почти до самой смерти, в течение без малого шестидесяти лет, сначала танцовщиком, а затем балетмейстером. Он создал много балетов, среди которых «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик» Чайковского и «Раймонда» Глазунова. Если Петипа прошел мимо «Руслана и Людмилы», «Ивана Сусанина», то лишь потому, что дирекция Императорских театров, прежде всего Гедеоноз, всячески мешала постановкам русских балетов, опер и пьес. При этом они не скупились в расходах на итальянскую оперу и французскую труппу.

Удивительный жизнелюб Петипа был желанным гостем во многих петербургских домах. Никто не умел так поддержать компанию, развеселить общество различными историями и анекдотами. Мариуса Ивановича зазывали на крестины детей. Так он сделался другом семьи и крестным отцом сестры известных танцовщиков Легатов — Николая и Сергея.

В работе Петипа был трудолюбив и требователен. Николай Густавович Легат вспоминает, что в первые годы служения его, Легата, на сцене Петипа как будто и не обращал на него внимания; прежде ученик, молодой артист, должен был показать, на что способен. Петипа дал Легату ведущую роль, когда тому исполнилось двадцать шесть лет.

Он воспитал много первоклассных танцовщиков и танцовщиц, и все они всегда охотно, тепло вспоминали своего учителя, его методы работы.

«Его коньком были женские сольные вариации, — писал Николай Легат. — Здесь он превосходил всех мастерством и вкусом. Петипа обладал поразительной способностью находить наиболее выгодные движения и позы для каждой танцовщицы, в результате чего созданные им композиции отличались и простотой и грациозностью… Он ясно сознавал свои границы. Если сольные номера танцовщиц он ставил гениально, то мужские танцы ему редко удавались…»

О том, как Петипа считался с индивидуальностью актрисы, вспоминает и Елизавета Гердт: «…Один раз мне удалось в ожидании отца очутиться в зале, когда Петипа ставил вариацию солистке для своего последнего балета „Волшебное зеркало“. Что-то не ладилось, и видно было по лицу исполнительницы, что она недовольна. Он тут же сказал: „Не нравис — я перемениль“. И стал показывать другую комбинацию. Я это хорошо запомнила только потому, что мне понравилось, как он произнес русские слова, и я потом его часто изображала».

Умный, талантливый балетмейстер часто и прекрасный руководитель. Ведь успех его постановок немало зависит от исполнителей, от тех отношений, которые установит он с товарищами.

«Петипа был молчалив, мало с кем говорил, — рассказывает Любовь Николаевна Егорова, балерина Мариинского театра. — Обращался к нам всегда в одних и тех же выражениях: „Ma belle, ma belle“ („Моя красавица, моя красавица“. — В. Н.). Все его очень любили. Тем не менее дисциплина была железная. Когда он входил в репетиционный зал, все вставали, не исключая балерин!»

Николай Легат так сформулировал систему Петипа: стремись к красоте, грации и простоте! Этой системе следовали все ученики Мариуса Ивановича: одни не отступая ни на шаг, другие возвращаясь к ней после неудачных попыток примкнуть к какому-нибудь новому течению.

Старейшим учеником Мариуса Петипа был Лев Иванович Иванов, артист балета, а потом и режиссер и балетмейстер. Впрочем, его первым учителем был Петипа-отец, еще в Петербургском театральном училище. Иванов окончил школу в 1852 году и был зачислен в балетную труппу. Спустя семнадцать лет, уже при новом балетмейстере — Мариусе Ивановиче, — стал первым танцовщиком. Затем, уступив свое место другому ученику Петипа, Гердту, начал сочинять и ставить балетные представления. Иванову принадлежат лучшие сцены в постановке «Лебединого озера». Он сумел удивительно правдиво выразить здесь самое основное в характере русской хореографии — проникновенный лиризм, искренность и широкую напевность всех движений, пластичность жеста. В «Щелкунчике» Иванов создал по сценарию Петипа все танцы.

Лев Иванов преподавал в младших классах училища, и у него начинали учиться выдающиеся балерины Мариинского театра последнего десятилетия прошлого века. Тихий, скромный, не умеющий говорить о себе, он ушел из жизни незаметно. Задуманные им композиции не слишком удачно завершили ученики. Хотя и поздно, но история воздала Иванову должное. «Душой русского балета» справедливо назвал Иванова известный музыковед и знаток театра Борис Владимирович Асафьев.

Павел Андреевич Гердт окончил балетное отделение Петербургского театрального училища в 1864 году и был первым исполнителем главных ролей в балетах Чайковского на мариинской сцене, где считался талантливейшим классическим танцовщиком.

Диапазон артистического дарования Гердта был обширен. За сорок лет служения на сцене он создал десятки самых разнообразных характеров — от драматических и лирико-романтических до остро комедийных; Абдерахман в «Раймонде», Дезире в «Спящей красавице», Зигф рид в «Лебедином озере», Вакх в балете «Времена года»… Его исполнение привлекало благородством поз, широким и свободным жестом. Гердт был пластичен и выразителен. Он считался превосходным партнером, с ним выступали ведущие балерины Мариинского театра, зарубежные гастролерши. Гердт не только умно и изящно танцевал свои партии, но умел показать и достоинства партнерши. Его искренне любили все товарищи по сцене. Верховным судьей и неизменным авторитетом для самого Павла Андреевича всегда оставался Мариус Иванович.

Как балетмейстер Петипа был вне конкуренции. Он считал, что любой талантливый балетмейстер имеет свое лицо и поэтому неповторим. Мариус Иванович вполне высказался по этому поводу в интервью «Петербургской газете» 2 мая 1907 года. Петипа праздновал 60-летие своей творческой деятельности и на вопрос интервьюера — обращается ли к вам за советами ваш преемник — отвечал так: